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Artefaktualitäten

Zum Verhältnis von Authentizität und Autorschaft
pour le mémoire de Jacques

Authentische Mimesis

In den 70er Jahren warb eine renommierte Firma für ihre neuartigen Kunstdrucke mit dem bezeichnenden Slogan: Die absolut authentische Reproduktion. Für Leser Walter Benjamins mußte diese Aussage zur schieren Provokation werden: Wie kann das jeglichem Auratischen fremde, auf Ausstellbarkeit angelegte und die Echtheit der raum-zeitlichen Einmaligkeit des Originals verratende Medium phototechnischer Reproduktion für sich das Qualitätsmerkmal des “Authentischen” beanspruchen? Liest es sich nicht wie blanker `postmoderner’ Hohn, wenn die marktmäßige Maschinerie der massenhaften Matrize sich für glaubwürdige Echtheit verbürgt?

Als ganz so gewiß erweist sich die Nichtreproduzierbarkeit des Authentischen und die Trughaftigkeit des Simulakrums bei Benjamin jedoch nicht, zeigt eine genauere Lektüre des einschlägigen Textes über “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” auch ein anderes, skeptischeres Wissen, das mit der Verschiebbarkeit der beanspruchten Kategorien operiert, ja darin erst deren Befreiung aus einem fesselnden Traditionszusammenhang sieht. Zwei Dinge aber sind es, die irreduzibel an die Einmaligkeit des Authentischen als “Echtheit einer Sache” geknüpft sind, nämlich die materielle Dauer und die geschichtliche Zeugenschaft:

“Da die letztere auf der ersteren fundiert ist, so gerät in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gerät, das ist die Autorität der Sache.”

Autorität wird hier also an die Materialität der Sache rückgebunden. Diese verleiht gewissermaßen die Macht oder genauer Kraft (als die sich auctoritas in diesem ontologischen Sinne erweist) zur authentischen Zeugenschaft. Das sema muß im soma wurzeln, soll nicht der “Fremdkörper der Apparatur” dessen Natürlichkeit so zerstören, wie es das Beispiel des Filmateliers für Benjamin zeigt: Denn der “apparatfreie Aspekt der Realität ist hier zu ihrem künstlichsten geworden”. Körperlich-materielle Unversehrheit auf der einen Seite, fremdkörperartige Artifizialität auf der anderen Seite: so sieht die Ausgangssituation für ein Verständnis von Authentizität als Originalität aus. Sie verkörpert zugleich eine Ursprünglichkeit, die sich in dem Maße, wie deren Zeugenschaft an einem materiellen Träger haftet, sinnlich erfassen läßt.

Im Werk von Benjamin läßt sich von hier aus ein ganzes Netzwerk von Referenzen auf den konstitutiven Gegensatz von Physis und Bedeutung erkennen. Doch es wäre zu einfach, einer Authentizität des materiellen Zeugnisses die Reproduktion des Bildlichen gegenüberzustellen, wie es die Reduktion des historischen Problems auf die Erfindung der visuellen Medien Photographie und Film nahelegt. Man muß gerade in historischer Perspektive den Begriff von Reproduktion auf seiner materiellen Basis weiter differenzieren, die sich nicht einfach nur “entzieht”, sondern modifiziert. Benjamin war als Kind des 19. Jahrhunderts sehr wohl vertraut mit den neuen Techniken der Replikation, die mit den veränderten Produktionsweisen des englischen Frühkapitalismus bereits im 18. Jahrhundert einsetzten. In diesen geht es nicht um die Differenz von Gegenstand und Abbild oder die materielle Ähnlichkeit von Original und Kopie, sondern um Mimesis im nahezu etymologisch ursprünglichen Sinne: nämlich um Imitation einer Erscheinungsform in anderen Materialien, bzw. um Vortäuschen einer Materialität wenn nicht gar um Trug.

Streng genommen ist der Einschnitt des Reproduktiven als Wanken einer “Autorität der Sache” bereits mit der Entstehung der Ästhetik im modernen Sinnen zu datieren. Sie verstand sich ja, zugespitzt formuliert, als Umcodierung der dem Werkstoff innewohnenden bzw. verliehenen Schönheit zur Schönheit seiner visuellen Erscheinung, buchstäblich seiner sinnlichen Wahrnehmung und damit seiner phänomenologischen Reproduzierbarkeit. Die Reduzierbarkeit des Seins von Kunstwerken auf ihr Angeschautwerden polt die Erkenntnis der sinnlichen Schönheit auf die “Schönheit der sinnlichen Erkenntnis” um und zwar als Einüben in ein Schön-Denken, so daß z. B. auch häßliche Sachen “als solche schön gedacht werden und schönere häßlich.” Kants Feier der formalen Zweckmäßigkeit des Kunstwerkes steht paradigmatisch im Zeichen dieser Subjektivität des Geschmacksurteils, dessen Autonomie des interesselosen Genießens sich gewissermaßen in derjenigen des produktiven Genies legitimiert weiß. Dessen berühmte Definition als “Gemütslage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt”, bestimmt die Eckdaten der “Originalität” des “exemplarisch” und als “Urheber eines Produkts” wirkenden künstlerischen Subjekts.

Damit wird aber das Modell von Authentizität nicht negiert, sondern verschiebt sich dieses in einer für die Moderne signifikanten Weise und wird eben zu einer Geschmacksfrage. Es wurzelt nämlich nicht mehr in der Autorität der Sache, d. h. seiner Materialität, von welcher sich der Formwille des Künstlers als neue Autorität vielmehr emanziert hat: Das Kunstwerk ist ästhetisches Kunstwerk kraft seiner Artifizialität, d. h. seiner kunstvollen Gemachtheit oder Bildung, die sich authentifiziert durch die im subjektiven Genie wirksame Naturkraft – “als ob es ein Produkt der bloßen Natur sei”, und darf “doch nicht absichtlich erscheinen; d. i. schöne Kunst muß als Natur anzusehen sein, ob man sich ihrer zwar als Kunst bewußt ist […] aber ohne Peinlichkeit, ohne daß die Schulform durchblickt, d. i. ohne eine Spur zu zeigen, daß die Regel dem Künstler vor Augen geschwebt.” Dieses “als ob” ist es, das für Authentizität einsteht, eine Authentizität allerdings, deren Effekt sich der ästhetischen Strategie eines artem celare – gleichsam als desartifizialisierende Renaturalisierung – verdankt und der sie damit reproduzierbar und übertragbar werden läßt: im Sinne einer Ökonomie der Mimesis am Produzenten und nicht der Imitation des Produzierten.

Was heißt es, das Kunsthafte/Künstliche (artem) und zwar in der Form eines Materials zu verstecken (celare)? Und was heißt es, Authentizität, also die von einem Ursprung, einem Original her kommende geschichtliche Zeugenschaft zu übertragen? Diese doppelte Konstruktion eines Widerspruchs, eines double bind, nähert uns aber gerade der genannten historischen Zäsur. Als einer der ersten wußte nämlich Josiah Wedgwood die Gunst der Stunde zu nutzen und im Sinne der Wende zum Geschmacksurteils der Formalästhetik das Käuferpotential der Mittelklasse zu erobern. Mit der Gründung des sich namentlich gleich zur neuen archäologischen Antiken-Mode bekennenden Imperiums von Etruria 1769 setzte sich ein neues Denken der Mimesis in der kapitalistischen Produktionsweisen durch: Wedgwoods Erfindung der “Creamware” und “Jasperware” – nebst derjenigen des innovativen Vertriebssystems durch Warenkataloge – beschwor nicht nur im neuartigen Verfahren preiswerter Porzellanherstellung durch feinkörniges Steingut den Geist von Preßglas und Preßspan, sondern legte zugleich die Surrogatstoffe in die Hand erfindungsreicher Künstler wie die John Flaxmans. Deren Signatur, war es dann, die eine neue Form von Authentizität attestierte, eine Autorität nicht von der Sache her, sondern von deren Produzenten.

Mit dem Geniekult zieht gewissermaßen ein Horizont der Authentifikation auf, der an die etymologischen Wurzeln von authentes in der Bedeutung von “mit eigener Hand” rührt, die sich bis dato im semantischen Geflecht juristischer Beglaubigungsformeln verloren. Die ein Dokument, gar Testament signierende Hand wird als die eines Künstlers mit einer Auktorialität beliehen, ja verklärt, die bloße Autorschaft qua Authentizität zu Schöpfertum und alltägliche Dinge qua Autorschaft zu Authentischem werden läßt. Am Ende einer langen Entwicklung ratifiziert das Extrembeispiel von Duchamps Ready-mades diesen Funktionswechsel, die als serielle Industrieware allein durch die Signatur des Künstlers mit kultureller Autorität ausgestattet werden und damit umgekehrt diesen in einen “nie dagewesenen Singularisierungsprozeß” hineingestellt haben. Was zählt, ist die Idee, der Einfall, das Design, wer fragt da schon nach dem Stoff, aus dem die Träume gebildet werden?

Authentizität als Aufgabe

Niemand anders aber als Goethe war es, der angesichts der Wedgwoodschen Manufakturen mit einer Klage über den Niedergang von Geschmack und Künstlertum den in Benjamin seinen Höhepunkt erreichenden medienpessimistischen Diskurs über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduktion eröffnete. Auch für den Weimarer Klassiker wurzelte der wahre, “ewig” bleibende Wert eines Kunstwerkes in dessen Materie, in der sich die Arbeit eines “echten Künstlers” manifestiert, während “die Form welche durch einen mechanischen Arbeiter selbst dem kostbarsten Metall gegeben wird immer in sich bei der besten Arbeit etwas unbedeutendes und gleichgültiges hat, das nur so lange erfreuen kann als es neu ist”. Eine solche auf Originalität, d.h. auf historische Einmaligkeit und ontische Einzigartigkeit gegründete Authentizität erweist sich durch die Reproduktionstechnik des mechanischen Handwerkertums bedroht, denn “sein tausendstes Werk ist wie das erste und es existiert am Ende auch tausendmal”; ja, dank “Maschinen und Fabrikwesen” beschleunigt, wird schließlich “durch den Handel die ganze Welt überschwemmt”; und Goethe steigert seine Horror-Vision der Globalisierung bei dem Gedanken an eine Reproduktion von Bildern sogar noch zu fatalen Konsequenzen wie Kinderarbeit und Künstlerruin:

“Kommt nun gar noch die große Gemälde Fabrik zu Stande wodurch sie, wie sie behaupten, jedes Gemälde durch ganz mechanische Operationen, wodurch jedes Kind gebraucht werden kann geschwind und wohlfeil und zur Täuschung nachahmen wollen; so werden sie freilich nur die Augen der Menge damit täuschen aber doch immer eben dadurch den Künstlern manche Unterstützung und manche Gelegenheit sich emporzubringen rauben.”

In Gottfried Kellers “Der grüne Heinrich” realisiert dann prompt der Fabrikant Habersaat diesen Albtraum einer von Kindern betriebenen Kunstwerkstatt, aber auch bei vielen Zeitgenossen des 19. Jahrhunderts setzt sich das unglückliche Bewußtsein durch, daß die Zeit des Schönen, des wirklich und echt Schönen vorbei sei, wie vor allem jenseits des Rheins in der und um die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts Paris z. B. bei Flaubert oder bei Baudelaire, der in seiner Polemik gegen die Photographie die Motive einer Befriedigung des vulgären Geschmacks der Menge wieder aufgreifen sollte. Aber es wäre sicherlich falsch, ein ganzes Jahrhundert und eine ganze Moderne im Irrtum einer Idiosynchrasie gegen Inauthentisches befangen zu sehen. Vielmehr ist umgekehrt in der aufkommenden Reproduktionstechnologie des 19. Jahrhunderts auch gerade eine Begründungsmacht für Authentizität zu sehen, weshalb erst mit den Möglichkeiten der Imitation oder Simulation Qualitätsmerkmale wie “gefühlsecht” oder “naturidentisch” ihre Konjunktur hatten.

Es wäre auf jeden Fall falsch, Surrogat durch Unechtheit zu übersetzen: Denn das Urteil, die Differenzierung von Echtheit entsteht erst im Zuge der Duplikation, von Re-Produktion als Wiederholung und Übertragung auf ein anderes, das als Vervielfältigung sich vom Ursprung wegbewegt aber gleichzeitig als Spur von diesem zeugt. Vielleicht hat ja der Autor jenes einleitend genannten Slogans von der “absolut authentischen Reproduktion” einmal Philosophie studiert und sich so mit der besonders von Hegel exponierten Bedeutung von absolut beschäftigt, die schon etymologisch (lat. absolvere) eine Bewegung der Ablösung, Freisetzung, und damit freien Verfügbarkeit impliziert, wie sie vom Reproduktionen vorausgesetzt wird. Die Abstellung des Ästhetischen auf Perzeption und damit Konzentration des Urteils auf die Form der äußeren Erscheinung überführt eine Logik des Authentischen von der Substantialität des Berührens oder Begreifens zur Funktionalität der Wahr-Nehmung und damit der Begrifflichkeit einer visuellen Konstruktion des Scheins – oder der verbindlichen Signatur der Einbildungskraft. Was in diesem System der Wiedererkennung von Echtheit als Authentifikation fungierte, war so etwas wie das Markenzeichen, das branding, das nicht an der Einmaligkeit des Originals, sondern an der Genuität des Typischen die Würdigung “authentisch” festmacht.

Was also zählt ist der Rückbezug auf eine Ursprünglichkeit, die als absolute ablösbar und übertragbar, also aufschiebbar ist. Dabei liegt weniger der Gedanke von Benjamins Aura mit ihrer einmaligen Ferne nahe, sondern der einer Spur, deren bahnende Erzeugung von Nähe eher in den Bereich der Reproduktionstechnologie fällt. In diesem indexikalischen Sinne steht rein technisch gesehen gerade die Photographie für ein Höchstmaß an Authentizität ein, da in ihr sich der Gegenstand direkt auf dem Bildträger einschreibt. Fox Talbots berühmte Eloge auf den Pencil of nature steht ganz und gar in der Tradition des alten Motivs von den acheiropoietischen Bildern, die in dem Maße, wie sie nicht von Menschenhand gemacht sind, eine Art von Selbstsprechen des auf ihnen Dargestellten bzw. dessen Selbstdarstellung oder Diaphanie im Sinne einer Transparenz des Mediums suggeriert. Und genau in diesem Sinne hängt Authentizität von der Glaubwürdigkeit oder Verbürgtheit des Mediums ab und zeigt sich ein entscheidender Wesenszug an ihr: nämlich ihre metadiskursive Begründung. Zwar werden sinnliche Evidenz und dokumentarische Aufrichtigkeit nicht zuletzt vor dem Hintergrund einer Fortschrittgeschichte technischer Perfektion beschworen, aber schon die Anfänge der Photographie zeigen, in welchem Maße die szientifischen bis kriminalistischen Positivismen einer Spurensicherung doch durch präsentierende, exhibierende, kontextualisierende, montierende, symbolisierende und interpretierende Maßnahmen, kurz durch kulturelle Konnotationen übercodiert sind, die alle eine Aufgabe haben: die Objektivität bzw. Treuheit (high fidelity) der medialen Produkte als nicht-mediale zu beglaubigen, d. h. die Spur des Mediums an der medialen Spur zu tilgen.

Talbots “Pencil of nature” ist selbst das beste Beispiel dafür, wie die Errungenschaften technischer Dokumentation in dem gleichnamigen Buch durch schwatzhafte Diskurse in bester Tradition barocker Emblematik umrahmt, durch Auflistung ihrer Nutzen wie Waren in einem Katalog angepriesen und dadurch begründet werden. Authentizität läßt sich eben nicht einfach deiktisch auf Faktizität zurückführen, überschreitet aber auch intentional die sie autorisierende Form des Ästhetischen: denn sie läuft letztendlich auf einen Imperativ hinaus, einen Impetus des Wunsches und zwar “nach einem Durchbrechen der Oberfläche der Repräsentation, nach einfacher, reiner Unmittelbarkeit des Daseins, nach der Echtheit des Ansich jenseits der gesetzmäßigen Abstraktheit” Gerade in der neueren Forschung zum Thema überwiegt diese Aufmerksamkeit für eine “Authentizitätssehnsucht” als “Schritt zurück hinter die Zeichen”, als “Auflösung eines Codes” oder als “subversive Verweigerung tradierter Repräsentationsmodi”. Man hätte es also letztlich nicht nur mit einer ästhetischen als vielmehr einer ethischen Kategorie zu tun, die – wie Lionel Trilling in seiner wegweisenden Unterscheidung zwischen “Sincerity and Authenticity” bereits feststellte – “eine intensivere moralische Erfahrung voraussetzt als Aufrichtigkeit, eine anspruchsvollere Auffassung des Selbst und dessen, was es bedeutet, sich selbst treu zu sein”.

In diesem Sinne eines deontischen Über-sich-Hinausverweisens verstrickt die Forderung nach Authentizität wieder in ein veritables double bind von Affirmation und Transgression, das bis zur Duplizität von zwanghaftem Geständnis und boshafter Verstocktheit und Verlogenheit führen kann, wie sie die großen Authentizitätsgesten von Souveränität im Stile Georges Batailles, Jean-Paul Sartres bzw. Jean Genets oder Karl Heinz Bohrers beherrschen. Was in ihnen zum Ausdruck kommt, ist nicht die dokumentarische Echtheit eines Sprechens der Dinge an sich oder die materielle Ursprünglichkeit des Zeugnisses, sondern ein alles verschlingende Gefühl der Gerechtfertigtheit oder Autorität, mit anderen Worten die Geltung einer zum Sinn hinzutretenden und über ihn hinausgehenden Kraft: einer im doppelten Verständnis affirmativ und transgressiv erfahrenen Gesetzeskraft. Und damit sind wir wieder bei der Frage der Übertragbarkeit von Authentizität, von Autorschaft, von Aura und Spur.

“Authentizität ist keine Frage der Faktizität oder Realität. Es ist eine Frage der Autorität.” So jedenfalls stellt sich die Frage für die museale Ausstellungskunst, die es in einem ganz praktischen Sinne mit der ethischen Entscheidung ästhetischer Werturteile zu tun hat und damit eben gerade mit der Intervention des Dritten, des Väterlichen, im double bind der maternalen Dyade. Jean Baudrillard hat in einer seiner frühesten und interessantesten Untersuchungen zur Ordnung der Objekte dieser Differenz Rechnung getragen, indem er den nostalgischen Sehnsüchten nach dem Ursprung gegenüber die “Versessenheit auf das Authentische” als väterliches Prinzip von Ermächtigung und Filiation spezifizierte. Während die Beschwörung der Ursprünge eher der mütterlichen Regression und magischen Aufladung der Dinge diene, bricht sich in der Forderung nach Authentizität ein Verlangen nach “Gewißheit über den Ursprung, das Datum, den Meister oder Autor, die Signatur eines Werkes” Bahn, erliegt man gewissermaßen der “Faszination alles Geschaffenen”, das den prägenden Abdruck der Hand des Schöpfers noch an sich trägt:

“Deshalb ist das Verfolgen der schöpferischen Züge eines Werkes, vom Moment des ersten Handanlegens bis zur beendeten Signatur, auch das Ausfindigmachen der Abstammung der jenseitigen Vaterschaft. Die Echtheit kommt immer vom Vater: In ihm befindet sich die Quelle des Wertes.”

Das väterliche Prinzip überantwortet vom Ort des Gesetzes her die Macht auf den authentischen Nachfolger. Dies läßt noch einmal an die Etymologie des Wortes selbst denken, denn authentes bedeutet ja nicht nur das mit eigener Hand vollbrachte – und sei es ein Mord oder Selbstmord -, sondern im übertragenen Sinne den “unumschränkten Herrn”, der als Urheber “andern Macht verleiht”. Dieses Prinzip der Autorisierung bestimmt im lateinischen Kulturraum die ursprüngliche juristische Terminologie von authenticus für “urschriftlich”, “verbürgt”. Aber schon auf dem Schauplatz der kanonischen Bücher einer Bibelhermeneutik beginnt ein Übertragungsprozeß, der vor allem die heidnischen Autoren betrifft. Entscheidend aber ist wieder die historische Zäsur im 18. Jahrhundert, der sich ja die Konjunktur des Topos im modernen Sinnen erst verdankt. In ihr schlägt nämlich die juristische Formel von der urschriftlichen Beglaubigung, die noch einer äußerlichen patriarchalen Instanz des Dritten bedarf, z. B. des Notars als Beglaubiger einer auf die Echtheit ihres Siegels hin geprüften Urkunde, in eine ontologische Kraft um, die nicht nur dem authentischen Gegenstand selbst innewohnt, sondern auch auf das ihn empfangende Subjekt übergeht.

Signifikant für diese Bewegung ist nicht zuletzt der kleine Text Kants “Über das Misslingen aller philosophischen Versuche in der Theodizee”, der an zentraler Stelle die Unterscheidung zwischen doktrinaler und authentischer Auslegung des deklarierten Willens eines Gesetzgebers einführt. Während im ersteren Fall gewissermaßen die Dokumente sprechen, kommt in der authentischen Auslegung das Machtwort des Urhebers selbst zu Gehör. Nun ist der letztere Fall bei der Frage der Theodizee gerade nicht gegeben, da Gott sich als Urheber der Schöpfung aus dieser zurückgezogen hat. Und angesichts dieser Aporie schlägt Kant eine argumentative Volte, die nicht nur genial ist, sondern zugleich symptomatisch für die Signatur seines Zeitalters der Subjektivität: an die Stelle des göttlichen Machtspruches mithin des eigentlichen Urhebers trete nämlich ein Ausspruch der subjektiven Vernunft, “wodurch wir uns den Begriff von Gott als einem moralischen und weisen Wesen notwendig und vor aller Erfahrung machen”:

“Denn da wird Gott durch unsere Vernunft selbst der Ausleger seines durch die Schöpfung verkündeten Willens; und diese Auslegung können wir eine authentische Theodizee nennen. Das ist aber alsdann nicht Auslegung einer vernünftelnden (spekulativen), sondern einer machthabenden praktischen Vernunft, die, so wie sie ohne weitere Gründe im Gesetz schlechthin gebietend ist, als die unmittelbare Erklärung und Stimme Gottes angesehen werden kann, durch die er dem Buchstaben seiner Schöpfung einen Sinn gibt.”

Es ist erstaunlich, wie Kant hier ein substitutives Vernunftsprinzip zum machthabenden in gerade dem Maße werden läßt, wie es einer subjektiven Begründung in sich selbst enträt und zum immediaten Ort eines Sprechens im Namen der Stimme eines Anderen, gleichsam als deren sohneshafter Stellvertreter,+ prädestiniert erscheint. Schon ein zweiter Blick auf die Entgegensetzung von Stimme und Buchstabe zeigt hier aber den alten platonisch-paulinischen Logozentrismus phonetischer Präsenz am Werk, die an die Stelle des Raisonnements die alleinige Authentizität einer Resonanz des Machtspruchs der Vernunft setzt. Deutlicher kann man die im Namen von Authentizität sich ankündigende Wende zum Emphatischen nicht mehr werden lassen. Wollte Kant in der “Kritik der reinen Vernunft” einen Autor allein auf der textkritischen Metaebene einer “Vergleichung der Gedanken, welcher ein Verfasser über seinen Gegenstand äußert”, “besser verstehen”, “als er sich selbst verstand”, so triumphiert nun im Namen der authentischen Auslegung ein Gestus der Gerechtfertigtheit sub specie nicht mortis, sondern praesentiae.

Die weitere Argumentation läßt auch keinen Zweifel daran, daß es angesichts dieser Selbstunmittelbarkeit um eine “Glaubenssache” geht, die Authentizität nicht nur dem Nicht-Wissen, sondern nachgerade der Aufrichtigkeit als “Aufrichtigkeit in Bemerkung des Unvermögens unserer Vernunft” annähert. Und Kant verschreibt sich einer Verantwortung, für die Authentizität einen über sinnliche Tatbestände hinausgehenden ethischen Appell an das Gewissen darstellt:

“Daß das, was jemand sich selbst oder einem andern sagt, wahr sei: dafür kann er nicht jederzeit stehen (denn er kann irren); dafür aber kann und muß er stehen, daß sein Bekenntnis oder Geständnis wahrhaft sei; denn dessen ist er sich unmittelbar bewußt.”

Diese Unmittelbarkeit, die zugleich eine Selbstunmittelbarkeit ist, begründet Authentizität also in einem Bewußtsein der Wahrhaftigkeit, das im Gegensatz zu dem der Wahrheit einen imperativen und keinen indikatorischen Wert hat. Zugleich geht, wie Trilling ja überzeugend rekonstruiert hat, das Konzept der Authentizität über das moderne neuzeitliche Ideal der Aufrichtigkeit hinaus. Es geht nicht nur um Selbsterkenntnis oder die Abwesenheit von Verstellung, Heuchelei oder Trug, sondern um die Anwesenheit des unmittelbaren Bewußtseins seiner selbst als stellvertretende Instanz der göttlichen Vernunft in all ihrer Macht. Die im Machtspruch der Vernunft laut werdende Stimme bezieht sich weniger auf ein Vernehmen von außen als auf die in der Auto-Affektion vollzogene transzendentale Deduktion der eigenen Legitimität, die sich einer ähnliche Wende zum Formalen verdankt, wie sie im modernen Verständnis von Ästhetik und der dabei eröffneten Möglichkeit von authentischer Reproduktion benannt wurde. Hier berühren sich im Moment des Transzendentalen die beiden Dimensionen des vom Anderen als Ursprung her Gegebenen der Autorität und des von eigener Hand Gemachten oder Nachgemachten freier Autorschaft als supplementäre Urheberschaft, die als Spur aber ihren eigenen Ursprung erst hervorbringt.

Man ahnt hier schon die ganze Fülle der autoreferentiellen Aporien, wie sie die Literatur um 1800 dann durchgespielt hat – von Bürgers Münchhausen-Dilemma bis hin zu Kleists Kant-Krise. Die endlosen Verstrickungen in Selbstbegründung, Selbstlegitimationen aber auch Selbstrettungen oder -setzungen sind aber auch Spielarten einer neuen pietistischen Selbstverantwortung vor Gott. Ja vielleicht ist der neue Ethos der Authentizität überhaupt Effekt einer protestantischen Ethik, die laut Max Weber das Dasein toto genere dem Verdikt des Berufes als Berufung zu einer Aufgabe, als “Erfüllung der innerweltlichen Pflichten”, unterstellt. Im Bereich dieser Innerlichkeit wird so ein inneres Außen eröffnet, von dem her der Anruf der Stimme der Vernunft ergeht: die Mitgift der entsprechenden Anlagen zur entsprechenden Entfaltung zu bringen – wie es übrigens auch der kantische Begriff des künstlerischen Genies (als Naturanlage) fordert.

Auf jeden Fall ist Authentizität ähnlich wie Aufrichtigkeit (als “task”) eine Aufgabe oder Aufgegebenheit im dreifachen Sinne von Loslassen, Streben und Geschick, die sich auf diesen Ebenen der Substitution, der Entfaltung und der Bestimmung einer ursprünglichen Anlage auch mit dem Ruf nach Natürlichkeit deckt. Und nicht von ungefähr beginnen sich die Konturen dieses Konzeptes erfolgreich auf dem künstlerisch-literarischen Feld gerade in jenem Zeitraum abzuzeichnen, der aus dem Gesichtswinkel der Anthropologie als die “Epoche Rousseau” und aus dem der Dichtung als “Goethezeit” firmiert: die Entstehungszeit des Bildungsromans. Hatten die `Alten’ den Dichtern noch die Kunst zugestanden, “wie man richtig Täuschungen anbringen soll”, so wird es schon für die `Modernen’ der ersten Stunde der Neuzeit zur Pflicht, ihre literarischen Gebilde qua Fiktionen in ein Rahmenwerk aus Beteuerungen der Authentizität des Beschriebenen zu kleiden.

Ob es nun die schon im Titel programmatische “Geschichtsklitterung” des Johann Fischart von 1590 ist oder der archetypische “Don Quijote” des Miguel de Cervantes Saavedra von 1605: Die sigifikanterweise unter der Flagge der Herausgeberschaft segelnden Autoren begründen diese ihre Position durch ein geschicktes argumentatives Manöver durch die Meerenge zwischen der Skylla eines bloßen lügenhaften Phatasierens und der Charybdis eines doktrinalen Zitierens der gelehrten Autoritäten hindurch, um sicher in den Hafen einer authentischen Urkundlichkeit einzulaufen. Die spätmittelalterliche Orientierung an der notariell-philologischen Bedeutung von authentisch als Original sollte sich als Legitimationsfigur noch zwei Jahrhunderte bis hin zu den elaborierten romantischen Herausgeberfiktionen halten, die aus der Spaltung der Autorschaft in schöpferische und editorische Position ihr Begründungspotential bezog. Doch wird sie immer mehr von nicht-spielerischen Formen der Fiktion heimgesucht: den Wahnvorstellungen. Hier zeichnet sich eine neue Front des Authentifizierens ab, die dem Ethischen im Ästhetischen gewissermaßen Vorschub leistet, wie es in der wohl bekanntesten Form eines kategorischen Imperativs der poietischen Verantwortung in E.T.A. Hoffmanns serapiontischem Prinzip zum Ausdruck kommt:

“Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt laut damit zu werden. Wenigstens strebe jeder recht ernstlich danach, das Bild, das ihm im Innern aufgegangen recht zu erfassen mit all seinen Gestalten, Farben, Lichtern und Schatten, und dann, wenn er sich recht entzündet davon fühlt, die Darstellung ins äußere Leben [zu] tragen.”

Abkehr von den trügerischen Schatten der äußeren Erscheinungen, so lautet die Aufgabe einer Authentizität als Verpflichtung zur Treue sich selbst gegenüber, die Echtheit allein im Innern des gleichsam väterlichen Erbes, der göttlichen Inspiration sucht. Authentifikation verläuft so über die Rekursionsschleife einer Autoreferenz, die Novalis folgerichtig als inneren “Monolog” einer l’art pour l’art charakterisiert, der sich von dem “lächerlichen” Irrtum befreit hat, man spräche “um der Dinge willen”, und der Einsicht folgt, “daß wenn einer blos spricht, um zu sprechen, er gerade die herrlichsten, originellsten Wahrheiten ausspricht.”

Zeugen und Erzeugen

Im Frühjahr 1993 erschütterte ein Gerichtsprozeß die Mediendiskurse in ihrem Selbstverständnis von Authentizität. Der Fall Rodney King, der in Los Angeles zur Verhandlung stand, hätte eigentlich ein Glücksfall für die Beweisführung sein sollen, hatte doch ein zufälliger Zeuge den brutalen Übergriff vier weißer Polizisten auf einen von ihnen angehaltenen schwarzen Autofahrer mit einer Videokamera festgehalten. Im Gerichtssaal erwiese sich dann aber diese scheinbar authentische `Mitschrift’ der Ereignisse als hermeneutische Falle: Mit Hilfe von Zeitlupe und Bildstills nutzten Anklage und Verteidigung ein- und dasselbe Datenmaterial für ihre gegensätzlichen Plädoyers, um z. B. eine angehaltene aggressive Geste zur Abwehr oder einen schutzsuchenden Arm per Einzelbildschaltung zur Angriffswaffe werden zu lassen.

Rudolf Arnheim hat diesen Vorfall zum Anlaß genommen, für die aufzeichnenden oder dokumentarischen Medien grundsätzlich eine doppelte Authentizität zu veranschlagen. Gerade die technische Perfektion der Photographie habe das ästhetische Dilemma zwischen getreuer Wiedergabe und bildender Form nur verschärft. Für die bildende Kunst gelte, daß die durchaus wohlmeinende Absicht, wiedererkennbare Bilder zu liefern, durch die “ästhetische Funktion” behindert werde: “die Phantasien und Freiheiten der menschlichen Einbildungskraft sind alles andere als authentisch, wenn sie als Dokumente der physischen Wirklichkeit aufgefaßt werden.” Zugleich macht Arnheim aber deutlich, daß dieser Ausschluß von Subjektivität eine einseitige Position suggeriert, wie er sie z. B. in Kracauers Film-Theorie einer “Errettung der äußeren Wirklichkeit” verkörpert sieht. Das Beispiel des Rodney-King-Videos zeigt jedoch deutlich, daß diese objektive oder informelle Seite des Bildes auch in den Medien technischer Reproduktion nicht ohne den ästhetischen Faktor der Form, der Gestaltung oder dessen bedeutsam wird, was Arnheim als kommunikativen Anspruch der Medien namhaft macht, um “ihre Bilder lesbar zu machen”, “indem sie überzeugende Bilder schaffen”.

Arnheim hat schon früher den Gegensatz zwischen ästhetischer und informeller Dimension des Bildlichen aufgegriffen, hier jedoch verschärft sich der Gegensatz zum Widerspruch zwischen einer Authentizität der Treue (in der Wiedergabe) und einer Authentizität des Verrats (im originellen Entwurf). Tradutore, traditore, eine Ambivalenz, die das Authentizitäts-Paradigma aus dem Gesamtrahmen von Übersetzung, Übertragung, Überlieferung ererbt hat. Im Kern verbleibt die unentscheidbare Duplizität von Gegebenem und Gemachtem, wobei Arnheims Vorstoß in Richtung sogar einer persuasiven Rhetorik den materiellen Moment von Echtheit entscheidend schwächt (und im Zeitalter der digitalen Bildbearbeitung sogar scheitern sieht)

Diese Duplizität beschäftigt die neuere Auseinandersetzung mit dem Konzept der Authentizität in immer stärkerem Maße und läßt sie damit auch zu einer “Frage der Rhetorik und der Wahrnehmungspsychologie” werden: Zwar insistiert das referentiell-semantische “Verbürgen eines Vorfalls”, aber dessen Einlösungen sind Ergebnis einer diegetisch-ästhetischen “Strategie im Augenblick der Rezeption” oder generell der Darstellung. Und somit ist das, was einen privilegierten Bezug zur Wirklichkeit und Wahrheit stiften sollte, gerade dort angekommen, wo es im literarisch-künstlerischen Kontext darum geht, durch die Inszenierungspraktiken von Habitus, Attitüde, Gestus oder Rezeption die erhabene Autorität des Autor-Künstlers zu bestätigen: also das, was man unter dem fachspezifischen Gesichtspunkt einer “literarischen Stilqualität” zu untersuchen pflegt.

Was bleibt, ist jedoch das spezifische Schillern, das gerade keine Geschichte kunstvoller Konstruktionen konzediert, sondern ein Eingedenken unvordenklicher Einsichten einfordert. Ein ganzes Graduiertenkolleg hat sich in Hildesheim dieser Ambivalenz einer “Authentizität als Darstellung” gewidmet und dieses aporetische “Verhältnis von Darstellungsunabhängigkeit und Darstellung” bzw. von ontischer Transparenz des ontologisch zur Sprache Kommenden thematisiert, die in aller Paradoxie “das Dargestellte durch die Darstellung als nicht Dargestelltes präsentiert.” Daß es sich bei dieser argumentativen Wendung von der Darstellung als Nichtdarstellung aber auch um eine Verschleierung des genealogischen Zusammenhangs, um eine Camouflage des Zeugenden als Zeugen für die absolute Wahrheit des von ihm Gezeugten handelt, hat Derrida mit seiner Formel von der “artefactualité” deutlich gemacht. Der Neologismus, zusammengesetzt aus artefact und actualité (was im Plural auch “Nachrichten” bedeutet), soll zunächst zum Ausdruck bringen, daß jeder öffentliche Akt des Denkens, Sprechens, Schreibens an ein “mediales Dispositiv” rückgebunden ist, eine “Teletechnologie” der Information und Kommunikation, die jede Authentizität im Sinne bloßer Unmittelbarkeit des Gegebenen suspekt erscheinen läßt:

“Dieses Schachtelwort `artefactualité’ soll zunächst bedeuten, daß es Aktualität im Sinne dessen, `was aktuell ist’ oder dessen, `was unter dem Namen Nachrichten im Radio oder Fernsehen verbreitet wird’, nur in dem Maße gibt, wie ein Ensemble technischer und politischer Dispositive aus einer nicht endlichen Masse von Ereignissen die `Tatsachen’ gewissermaßen auswählt, die die Aktualität ausmachen sollen: das, was man unter diesen Umständen `die Tatsachen’ nennt, aus denen sich die `Informationen’ speisen.”

Derridas Dekonstruktion immedialer Präsenz und Authentizität will dabei ähnlich entlarven wie Adornos Kampf gegen die erpreßte Versöhnung eines Jargons der Eigentlichkeit, um die verschleierten Konstruktionszusammenhänge aufzudecken: Wirklichkeit und Wahrheit sind mediale Artefakte, Konstrukte eines technischen Netzwerkes, das als Sinn-Apriori in jeder Bahnung einer Spur am Werk ist. Authentizität entpuppt sich als Effekt einer Nachträglichkeit, aus der heraus ein privilegiertes Verhältnis zum Ursprung unterstellt wird. Zu fragen ist aber, durch welche Einsätze und welche Inszenierungstechniken dieses Verhältnis gestiftet wird. Und bei der dadurch aufgeworfenen Frage nach der Artifizialität der Authentizität geht es auch um die Frage nach dem, was Kunst sei, wobei Derrida nicht zuletzt als Leser Heideggers um die Gleichbedeutung von Kunst (latein. ars) mit dem griechischen Wort techne weiß, aber auch um Heideggers Option, daß damit nicht eine praktische Kunstfertigkeit des Herstellens, sondern ein Wissen um das Hervorbringen gemeint sei.

Jede Präsenz ist also ausgehöhlt von Absenz, in der das Gemachtseins jener “artefactualité” als latente Produktionsgeschichte dem Präsenzeffekt und seiner scheinbar vorgefundenen Natürlichkeit inhäriert. In dieser Hinsicht stellt sich die Frage nach der Autorschaft unter ganz anderen Vorzeichen, bei denen es nicht mehr um die subjektive Deduktion einer Autorität des Authentifizierens geht, sondern um die Zuschreibung von Verantwortung. Jene “Rhetorik des Striches oder Zugs”, wie sie Derrida u. a. in seinen “Aufzeichnungen eines Blinden” (1990) oder in seinen Analysen der “Wahrheit in der Malerei” (1987) beschrieben hat und die sich ein Subjekt genannt Künstler in der Ökonomimesis seiner Technik von Visualisierung mimetisch aneignet, sie erhält im Rahmen einer latent in der Dekonstruktion mitschwingenden Politik der Eigennamen eine Markierung. Diese ist explizit einer Selbstautorisierung oder Nobilitierung als Schöpfer und Garant entgegengesetzt, sondern bindet Authentizität zurück an eine temporale und topologische Singularität, die allerdings immer auch eine Doppelmarkierung von Eigenem und Anderem, von Kontingenz und Möglichkeit ist.

In Bezug auf die Aporie der Authentizität heißt dies, nicht nur die grundsätzliche Kritik am Vergessen der Medialität, d. h. des Aufschubs, der Differenz in der Spurensicherung laut werden zu lassen, sondern auch nach den Agenten zu fragen, die im Netzwerk der Artifizialität tätig werden. Interessanterweise äußert auch Derrida nicht nur Zweifel an der Zeugenschaft medialer Beweisstücke, sondern demonstriert dies ebenfalls Rodney King Verdict: Eine technische Aufzeichnung kann nicht bezeugen, weil die “Tatsachen” in ihrer Präsentation schlicht tautologisch nur auf die eigene Existenz hinweisen und in einer Narration montiert und damit der Fiktion angenähert werden müssen, um zu bedeuten. Die Unterstellung einer Unmittelbarkeit der Spur zum Ereignis ist schlicht Trug im Sinne einer Unterschlagung der Arbeit an der Spur bis hin zu ihrer Präsentation. Das Video ist für Derrida ein Beweis (“preuve”), ein Beweisstück (“pièce à conviction”), das es zu interpretieren gilt und zu unterscheiden vom Zeugnis, der Zeugenschaft (“témoignage”), das zurückverweist auf den Zeugen, in diesem Fall den Kameramann:

“Es gibt also eine Heterogenität zwischen dem Zeugnis und dem Beweis und infolgedessen allen technischen Aufzeichnungen. Die Technik wird niemals ein Zeugnis liefern. Andererseits – […] – verpflichtet sich ein jeder, der ein Zeugnis oder einen Eid ablegt, nicht nur dazu, die Wahrheit zu sagen – “ich, jetzt, hier, vor Ihnen” -, sondern diese Wahrheit sogleich, morgen, unendlich zu wiederholen und zu bestätigen. Die Präsenz meines Zeugnisses muß wiederholt werden und infolgedessen hat sich die Iterabilität schon im Herzen der lebendigen Gegenwart der Zeugenverpflichtung eingenistet. Das Zeugnis besteht als abgelegtes Zeugnis, als Attestierung, immer aus einem Diskurs. Zeuge sein besteht darin zu sehen, zu hören, etc., aber Zeugnis ablegen heißt immer reden, einen Diskurs zu halten, auf sich zu nehmen und zu unterzeichnen. Man kann nicht ohne einen Diskurs bezeugen. Und genau dieser Diskurs schirmt schon gegenüber der Technik ab, und wäre es allein in dieser Form von Iterabilität, die vom Eid impliziert wird, und ohne von jener Technik zu sprechen, die bereits die minimale Grammatikalität oder Rhetorizität bilden, die von einer Attestierung erfordert werden.”

Die Dekonstruktion der Authentizität, die Derrida hier an die Formen der Grammatikalität und Rhetorizität der Beglaubigungsformel eines Versprechens zurückverweist, führt in ein und demselben Zuge die Wiederholbarkeit, Reproduzierbarkeit in diese ein: Das authentische Zeugnis ist ein dank seiner Wiederholbarkeit gültiges und bindendes “Versprechen, das zu einer Verantwortung dem Gesetz gegenüber verpflichtet”. Jetzt wird die Wendung von der “absolut authentischen Reproduktion” auch lesbar als Grundformel überhaupt aller Authentizität, die in einem Versprechen von Wiederholbarkeit, in einer Verbindlichkeit von Wieder(an)erkennung durch die Signatur des Zeugen wurzelt, die nichts anderes ist als jene von Benjamin angerufene geschichtliche Zeugenschaft. Genau in dem darin gewissermaßen verdichteten und wiederab- oder wiederaufrufbaren Diskurs ruht die verbindliche und verbindende Kraft des Authentischen, der emphatische Gestus des Wahrhaftigen oder seine Verpflichtung zur Aufrichtigkeit, die wie jede Unterschrift datiert sein muß (und zwar im räumlichen wie im zeitlichen Sinne), um im rechtsverbindlichen Sinne lesbar zu sein.

Einzigartig und wiederholbar: Mit diesem Widerspruch müssen Signatur und Authentizität leben, wobei die Möglichkeit der Wiederholung nicht nur die Einzigartigkeit der authentischen Signatur bezeugend erzeugt, sondern auch selbst in dieser ihrer bezeugenden Kraft durch die eigene Wiederholung autorisiert ist, die nämlich ihre Adressierung an eine Zukunft und einen Anderen impliziert – des Dritten als Zeugen. In dieser Adressierung der Zeugenschaft drückt sich auch seine Geschichtlichkeit aus, die allerdings weder einer archäologischen noch einer teleologischen Determination unterliegt. Vielmehr geht es um eine Bestimmung im Sinne einer Aufgabe als Schickung, als Unterwegssein in eine nicht ankommenden Zukunft, wie sie auch Derridas Verständnis von Autorschaft beherrscht. Ebenso wenig wie die geschichtliche Zeugenschaft im ursprünglichen Material außer in der nachträglichen Konstruktion wurzelt, kann auch der Autor keine originäre Werkherrschaft anders als in der Weise einer Zuschreibung von Außen beanspruchen. Derrida spricht in diesem Zusammenhang auch vom Gegenzeichnen (“countersignature”) der auktorialen Signatur, was allerdings einen institutionellen Raum der Legitimierung voraussetzt:

“The origin of the work ultimately resides with the addressee, who doesn’t yet exists, but that is where the signature starts. […] But that signature is already produced by the future perfect of the countersignature, which will have come to sign that signature. When I sign for the first time, that means that I am writing something that I know will have been signed only if the addressees come to countersign it. Thus the temporality of the signature is always this future perfest that naturally politicizes the work, gives it over to someone else, that is to say, to society, to an institution, to the possibility of the signature.”

Der zukünftige Adressat ist es, der die Signatur und damit das Versprechen der Autorschaft im Akt des Gegenzeichnens authentifiziert und geschichtliche Zeugenschaft attestiert. Diese wird also in der Wiederholung nicht übertragen, sondern erst erzeugt. Alles beginnt mit der Reproduktion, so könnte man zugespitzt formulieren, aber einer Reproduktion, die zugleich Produktion ist. Immer wieder stößt man auf die gleiche Doppelmarkierung einer referentiellen oder ursprünglich signierenden Impression und einer diegetischen oder diskursiv bezeugenden, gegenzeichnenden /Iteration/Reproduktion, die eben keine einfache Verdoppelung oder Kopie, sondern phototechnisch gesprochen eine `Surimpression’, eine Über- und Verzeichnung ist. Derrida will seine Wendung zum Zeugen als Bezeugendem nicht als Abkehr vom Technischen verstanden wissen. Es geht um den Unterschied, die Differenz von Beweis und Zeugnis und die in diesem Zuge unterscheidende und aufschiebende, supplementäre Funktion von Authentizität. Und damit um den Chiasmus von Techniken der Aufzeichnung und Bezeugung, von Daten und Informationen. Denn der redende Zeuge bringt zwar das Bezeugte bezeugend hervor, aber nur auf der Grundlage der technischen Struktur des archivierenden Archivs, das auch die Struktur des archivierten Inhalts mitbestimmt.

Auch wenn Derridas Kritik an den “sogenannten Informationsmedien” immer wieder in Erinnerung ruft, daß die Archivierung “das Ereignis in gleichem Maße hervor[bringt], wie sie es aufzeichnet”, so soll dies eben nicht auf eine Ermahnung zu ethisch und politisch korrekterer Treue gegenüber einem dem voraus- oder zugrundeliegenden Original und seiner Authentizität hinauslaufen. Es gilt vielmehr, die Unentscheidbarkeit der Spur und damit die latente Doppeldeutigkeit auch des Zeugnisses in seiner Radikalität als authentikos (in der Bedeutung von “zuverlässig, nach sicherem Gewährsmann”) zusammen mit dem technischen Apriori des Beweises zu bedenken. Derrida kommt in diesem Zusammenhang auf ein gleichsam obligatorisches Beispiel zu sprechen, an dem sich alle Diskurse über Medien und Authentizität gewissermaßen abarbeiten müssen: nämlich Roland Barthes’ späte Phototheorie, die von einer Emanation der Dinge in der Lichtspur ihrer Reproduktion ausgeht. Er diagnostiziert zunächst einmal eine Intention der bartheschen Argumentation, den Bild-Beweis in den Stand einer Zeugenaussage zu erheben und damit im Namen einer Authentizität des punctum die Artifizialität des studiums zu sprengen. Aber gerade mit der Überbewertung des technogenen “Realitätseffektes” des Photographischen verstrickt sich Barthes wieder in eine Beschwörung der Kräfte “artifizieller Konstruktion”, die das, was angeblich so vor der Linse gewesen sein soll, wieder allen Möglichkeiten der konnotativen Manipulation ausliefert. Dabei war es gerade Barthes’ Stärke, einer ontologisierenden Kredibilität des Mediums wie bei André Bazin zu entsagen und die `Wahrheit’ der Bilder nicht wiederum zu renaturalisieren.

Derrida formuliert fast in den gleichen Worten wie Arnheim die Befürchtung, daß mit der digitalen Revolution die potenzierte Möglichkeit der spurensichernden Authentifizierung (wie z. B. durch den “genetischer Fingerabdruck”) zugleich mit der perfidesten Form der Manipulation der Bildbearbeitung etabliert werden. Die binär-synthetischen Verfahren entfesseln eine autonome Macht des techischen Bildes, die sich gegen seine getreue Spurensicherung wenden: “Jener Wert der Authentizität wird zugleich durch die Technik möglich gemacht und unabtrennbar von ihr bedroht.” Oder anders formuliert: Eine Authentizität im Sinne einer adäquaten Ausschöpfung des ästhetischen Potentials von Poiesis als Schöpfung bzw. Fiktion stellt sich immer der Authentizität im Sinne getreuer und zuverlässiger Wiedergabe entgegen; einer Maximierung des medialen Effekts der Form steht eine Minimierung im Namen der Transparenz des objektiven Inhalts gegenüber.

Man kann diesen Gegensatz schon auf Adornos Begriff der Authentizität applizieren, der in der musiktheoretischen Polemik gegen Strawinski die Vorstellungen von Eigentlichkeit und Authentizität annähert und einer Verleugnung gesellschaftlicher Vermittlung und deren subjektiver Brechung überführt. Was aber in dessen Schlußgestus einer Überwindung “der Idee von Authentizität selber” ebenso wie in Derridas Dezentrierung des authentischen Beweises im Zeugnis zum Ausdruck kommt, ist eine Dialektik des Authentischen, die zum ersten Mal von Benjamin benannt wurde. Dieser stellte, indem er sich der Forderung Brechts nach Künstlichkeit und Konstruktion in der Wirklichkeitsabbildung anschloß, bereits der “Authentizität der Photographie” mit ihren Weisungen auf “Tatorte”, “Beweisstücke”, “Indizien”, auf festgehaltene Eindrücke, “deren Chock im Betrachter den Assoziationsmechanismus zum Stehen bringen”, ein Moment der Bearbeitung, Konstruktion, des Zeugnisses als Diskurs gegenüber. Er brachte dieses auf den Begriff der “Beschriftung”, “welche die Photographie der Literarisierung aller Lebensverhältnisse einbegreift und ohne die alle photographische Konstruktion im Ungefähren stecken bleiben muß.”

Beschriftung ist hier im allerweitesten Sinne von Medialität, Archivierung, Adressierung bis Allegorese zu verstehen und appelliert gewissermaßen an einen konnotativen Assoziationskontext, der die Metaebene des Bezeugens über die des gegenständlichen Zeigens hinaus eröffnet. Und natürlich spielen hier auch Benjamins Überlegungen zum Film eine Rolle, die vor allem am Konzept der Konstruktion als Montage orientiert sind. Auch hierin nämlich schlägt sich eine Beschriftung in Form einer semiologischen Verkettung nieder, die Authentizität erzeugt, indem sie die Fragmente der Beweisstücke einer Lesbarkeit überführt. Gerade für die filmische Dimension geschichtlicher Zeugenschaft ist diese Einsicht entscheidend, die nicht nur davon ausgeht, daß historische Authentizität als “gemacht” und im zeitlichen Prozeß “verändert” ist, sondern daß `authentisch’ überhaupt “eine Kategorie der Bearbeitung (und als solche nicht an das Dokumentarische gebunden)” ist.

Gegen die trügerische Strategie des artem celare betont das Moment der Montage/Konstruktion die Gemachtheit, Hergestelltheit von Authentizität als Effekt von Darstellung, als Arbeit an der Lesbarkeit, die zugleich eine Trauerarbeit im freudschen Sinne eines verstehenden Durcharbeitens einer verlorenen, sich entziehenden Objektbesetzung ist. In welchem Maße dieses Moment der konstruierenden, montierenden Erzeugung geschichtlicher Zeugenschaft einer jeden Namhaftmachung von Authentizität im Sinne einer Arbeit an der Lesbarkeit zugrunde liegt, zeigt wohl das extreme Beispiel einer jüngsten Kontroverse: extrem, weil es um das beispiellose Beispiel des Holokaustes geht und zwar um Georges Didi-Hubermans umstrittene Interpretation der vier `authentischen’ Bilder aus den Gaskammern von Auschwitz. Es handelt sich um vier Aufnahmen, die unbekannte Mitglieder der Sonderkommandos im Auftrag des polnischen Widerstands als Beweis für die Vernichtungslager angefertigt haben und auf denen man Ansichten der Birkenwälder rund um das Lager sieht, durch die Gruppen nackter Frauen zu den Gaskammern getrieben werden, sowie Szenen der Massenverbrennung der Kadaver.

Didi-Huberman verfolgt nun die Geschichte dieser Bilder als authentische Dokumente in dem o. g. ersten, referentiell-indexikalischen Sinne, die – unter extremen Umständen heimlich aufgenommen – die genannten Details selbst nur ausschnitt- oder anschnittartig wiedergeben, die aber im Verlauf der verschiedenartigen Ausstellungen und Dokumentationen herausgefiltert, vergrößert, neu gerahmt, ja sogar soweit überarbeitet wurden, daß man z. B. die verwischten Körperschemata der nackten Frauen mit Gesichtern und Brüsten retouchiert hat. In einer dichten Reflexion zum Authentizitäts-Status des Bildes führt Didi-Huberman diesen Gegensatz zwischen der Immedialität dieser direkten Spur des Grauens und der Komplexität ihrer nachträglichen Montage eng, um die Legitimität letzterer angesichts des Undarstellbarkeit und Unaussprechlichkeit des Gegenstandes zu exkulpieren. Die Manipulation ist Ausdruck einer “Arbeit der visuellen Kritik” an der Sichtbarmachung des Unvorstellbaren, die immer auch zugleich eine Trauerarbeit an dem sich jedem Verständnis Entziehenden und so den Abgrund zwischen den zwei Seiten des Bildes, dem Zuwenig an Angemessenheit und Exaktheit und dem Zuviel an Schein und Mehrdeutigkeit überbrücken muß: Lesbarkeit – wie Didi-Huberman es mit Benjamin auch nennt – stellt sich nicht her im Pochen auf der dokumentarischen Echtheit, sondern die Kombination mit “anderen Bildern oder anderen Zeugnissen”.

Authentisch ist nicht das, was auf den Bildern dargestellt ist, sondern die Art und Weise der Darstellung, nicht die Autorität des materiellen Beweises, sondern die geschichtliche Zeugenschaft des Wegs, der von jenem zur aktuellen Erscheinungsweise, Reproduktion und Rezeption führt. Authentisch ist das Künstlich-Künstlerische daran, nicht der nackte Bestand der Daten, sondern die gelungene, sprich: rettende Form ihrer Präsentation, wie auch ein anderes Beispiel einer Darstellung von Undarstellbarem, nämlich das der zwar nicht vergleichbaren, aber ähnlich, jede Vorstellungskraft sprendgenden nuklearen Katastrophe von Hiroshima, wie sie in Marguerite Duras’ “Hiroshima mon amour” thematisch wird. Die jungen Reporterin, die alles sehen will, was das Museum von Hiroshima an Dokumentationen bietet, muß lernen, daß sie alles erfinden muß, um wirklich zu verstehen. Es sind die Erfindungen des Anderen, der authentifiziert bzw. autorisiert, in dessen Namen man spricht, der das Erfinden zum Finden eines Wegs der Trauerarbeit werden läßt.

Von einer solchen Form der gelungenen Trauerarbeit berichtet auch Chris Marker in seinem Filmessay über Japan “Sans Soleil”. Er führt das Beispiel seines japanischen Freundes an, der die Bilder dokumentarischer Aufzeichnungen auf seine Weise authentifiziert, indem er sie mit Hilfe eines Synthesizers bearbeitet, d. h. sie im wahrsten Sinne des Wortes ent-stellt, um sie sich in neue Konstellationen eintreten zu lassen. Was dabei herauskommt, was sich im Laufe dieses Verfahrens erschließt, ist nicht ein authentisches Jenseits oder Irgendwo, sondern die den Bildern der Vergangenheit innewohnende Macht der Bilder als Bilder, wenn nämlich – mit Novalis gesprochen – Bilder sich um Bilder kümmern und nicht um das auf ihnen Dargestellte:

“Mein Freund Hayao Yamaneko hat eine Lösung gefunden: wenn die Bilder der Gegenwart sich nicht ändern, die Bilder der Vergangenheit ändern … Er hat mir die von seinem Synthesizer bearbeiteten Schlägereien der sechziger Jahre gezeigt. Weniger verlogene Bilder, sagt er mit der Überzeugung der Fanatiker, als die Bilder, die du am Fernsehbildschirm siehst. Sie wollen eben sein, was sie sind, nämlich Bilder, nicht die transportierte, kompakte Form einer schon erreichbaren Wirklichkeit.”

AUTHENTI.RTF

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Prof. Dr. Michael Wetzel