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Unter Sprachen – Unter Kulturen

Walter Benjamins "Interlinearversion" des Übersetzens als Inframedialität

"[…] daß sich im Zwischenraum zwischen den Bildern ein (vielleicht gar nicht so) neuer Spielraum medialer Einbildungen hergestellt hat, der zugleich diskret und diskreditierend, affirmativ und widerständig eine paradoxe Schnittstelle […] installiert hat."
(Joachim Paech)
"Fremde unter Fremden sind: wenn Fremde über eine Brücke fahren und unter der Brücke fährt ein Eisenbahnzug mit Fremden durch, so sind die durchfahrenden Fremden Fremde unter Fremden …"
(Karl Valentin)
Für Joachim zum 60. Geburtstag

I.

Die Aufgabe des Übersetzens wird gewöhnlicherweise auf das Arbeitsfeld der Literatur und der Kommunikation eingeschränkt. Man denkt an die Übertragung aus einer in eine andere Sprache, an Dolmetscher (die im Französischen sinnigerweise interprètes heißen). Diese Funktion hat im Zeitalter der Globalisierung sicherlich starken Auftrieb gewonnen, wo immer mehr Nationen immer häufiger in direkten verbalen Austausch miteinander treten. Aber es wird zugleich überdeutlich, daß das Wort "Übersetzen" auf kein bloß linguistisches Bedeutungsfeld eingeschränkt ist. Ganz zu schweigen vom psychodynamischen Begriff der Übertragung, der ja von Freud zur Erklärung triebökonomischer Vorgänge der Verschiebung von Besetzungsenergie eingeführt wurde, hat der technisch-mechanistische Bedeutungsaspekt fast schon den linguistischen selbst in seinen semiotischen Weiterungen zur Transkription oder Transmission überflügelt. Es geht darum, Energien in verschiedene Schaltungen – auch "Übersetzungsverhältnisse" genannt – zu überführen, was gewöhnlich ein Getriebe – ganz ohne psychoanalytischen Hintersinn – leistet. Andere Transfert-Leistungen betreffen die Transportmittel, vom Transit bis zu den Transmittern. Glaubt man allzu kühnen biologistischen Metaphoriken, so ist das ganze Leben im Grunde genommen nichts anderes als eine Übersetzungsarbeit – von der Energiegewinnung bis zur genetischen Steuerung.

Auch bei den Bildern erweist sich die Sichtbarkeit in ähnlicher Weise überdeterminiert und zwar genau genommen durch eine Passage von visuellen Verdichtungen, die jedes Einzelbild erst im Chor einer gemeinschaftlichen Rhetorik des Bildes zum Sprechen bringt. Jedes Bild ist also – mit anderen Worten – schon eine Übersetzung anderer Bilder – und wiederum Stoff für die Übersetzung in andere Bilder, denn keines kann sich als authentisch vollendetes setzen. So wie übrigens auch eine der ältesten Querelles von Original und Übersetzung, nämlich die des ut pictura poesis, in ihrer wechselseitigen Usurpation von Ursprünglichkeit unentscheidbar ist, so stellt sich auch die immanente Struktur ihrer beiden Medien Text und Bild als Transskriptionsprozeß dar, der weder in einer Archetypik noch in einer Ektypik wurzelt, sondern sich allererst der Potentialität des Übertragens verdankt. Bereits das klassische Ästhetik-Ideal eines Lessings verpflichtet den bildnerischen Augenblick auf einen transitorischen Effekt, dessen Prägnanz sich der Konjunktion zweier Momente verdankt. Spätestens mit dem kinematographischen Bewegungsbild wird diese Logik der Differenz konstitutiv, die Joachim Paech eindrücklich an der Funktion des Zwischenbildes beschrieben hat, daß sich nämlich erst im "Zwischenraum der Bildübertragung" das Energiefeld der Bildbewegung auflädt m.a.W. die Bilder erst dank des Übertragungsmechanismus zu laufen lernen:

"Nur aus der figurativen Differenz zwischen den schnell aufeinander folgenden stehenden Bildern entsteht der Eindruck von Bewegung, die real im Projektor vorhanden ist, aber unsichtbar bleibt zwischen den Sichtbarkeiten der Bilder, in ihrem Zwischenraum. Die Bewegung im Film ist das virtuelle Zwischenbild von Bewegung als Differenz in der Wiederholung von bewegungslosen Phasenbildern. […] Das operative Zwischenbild ist pure Bewegung ohne Bild, reine Differenz, die sich mit der figurativen Differenz der beiden angrenzenden Bilder anreichert […]"

Was Paech hier für das kinematographische Dispositiv konstatiert gilt gleichwohl in nuce für die philologische Urszene des Übersetzens, die all den Übertragungen diskursgeschichtlich zugrundezuliegen scheint: Es bewegt sich nur in Sprache, und zwar wohlverstanden in ein und derselben, weil übersetzt wird, Wort für Wort oder Wort um Wort. Bevor also überhaupt eine s. g. Fremdsprache ins Blickfeld der Überlegung gerät, ist schon Übertragung, Differenz, Passage am Werk. Im Grunde genommen beginnt alles mit der Übersetzung von "Übersetzung": Transfert, Transmission, Transposition, Transkription, Transport, Transit, Traduction und Tradition, – alle diese mit trans- und tra- gebildeten Sprachungeheuer, die mit dem deutschen Präfix nach (nachtragen, nachmachen, nachdichten) und den griechischen meta und meto beliebig potenzierbar werden können. Die Nachträglichkeit aller mythischen Ursprünge impliziert immer ein Medienproblem: Babel, Hermes, Christus, immer geht es um die Frage des Mittlers, der Vermittlung (also auch der Kommunikation, der Mitteilung, der Schaltung, des Relais), die nachträglich die Gemeinschaft stiftet, deren Verlust sie vorgeblich kompensieren soll.

Aber Transskriptionen treten ja an mit dem positiven Vermittlungsanspruch: nämlich Unlesbares – weil es in einer unverständlichen oder in gar keiner Sprache geschrieben ist – lesbar zu machen. Doch wer entgeht dem double bind des Bedeutens? Jedenfalls nicht die Umschreibungen, die den Text ihrer Umschreibung zwangsläufig transskribieren müssen, und das Übertragene überschreiben wie einen Palimpsest. Am Anfang war also nicht das Wort, sondern die Übersetzung, wie sie Derrida in alle Richtungen (sens!) konjugiert:

"Zwischen der Rhetorik und der psycho-physischen Beziehung, in jedem und vom einen zum anderen, gibt es nur Traduction (Übersetzung), Metapher (Übertragung), 'Transferts', 'Transpositionen', analogische Konversionen und vor allem Transferts von Transferts: Über, meta, tele: diese Worte transkribieren dieselbe formale Ordnung, dieselbe Kette, und da unser Diskurs über diese Passage passiert im Lateinischen, füg auch noch trans zu Deiner Liste hinzu."

Die Aufgabe oder – um bescheidener zu sein – das Geschäft der Übersetzung zwischen verschiedenen Sprachen ist angesichts dieser ontisch-ontologischen Differenz nur ein unerhebliche Epiphänomen. Es soll Sinn gemacht werden, wobei sich die entscheidende Frage darum rankt, ob er als der verborgene des Originals geborgen oder als der in der eigenen Sprache des Übersetzers schlicht gegeben werden soll. Schon der Präromantiker Johann Georg Hamann hatte in seinem Programm der Aesthetica in nuce, die einfache Opposition des Sinn-Gebens erschüttert und die Poesie als die "Muttersprache des menschlichen Geschlechts" nominiert, mit der grundsätzlichen Konsequenz: "Reden ist übersetzen – aus einer Engelsprache in eine Menschensprache, das heisst, Gedanken in Worte, – Sachen in Namen, – Bilder in Zeichen; die poetisch oder kyriologisch, historisch oder symbolisch oder hieroglyphisch – – und philosophisch oder charakteristisch seyn können."

Auf den ersten Blick scheint es sich um eine klassische Wiedergabetheorie zu handeln: Engelsprachen, Gedanken, Sachen und Bilder werden hier wie Originale gegenüber der Reihe Menschensprache, Worte, Namen und Zeichen als deren Übersetzung aufgelistet, aber Hamann geht es um nichts weniger als einen Chorismus zweier Sinnwelten: Mit den zwei Seiten von Tapeten vergleicht er sie, bestimmt also ihr Verhältnis als das einer Textur, die in ihrer immanenten, intrinsischen Ausprägung die Differenz zwischen Original und Übersetzung hervorbringt und damit die Bewegung des Übertragens. Sie ist nicht auf statische Pole abtragbar, wie vielleicht allzu plausible semiotische Modelle der Übertragung zwischen Sender und Empfänger suggerieren, sondern sie ist eine Bewegung, ein Unterwegssein, ein Immer-wieder-Anfangen und -sich-Ereignen, das gerade Hamann – ich erwähne nur seine These von der Kondeszendenz Gottes in seiner Schöpfung – in aller Radikalität empfunden hat. Sein Ideal war die frei flottierenden Interlinearversion des Sprechens, die vom hermeneutischen Standpunkt eines Ankommens des Sinns, d. h. eines Verstehens als Zum-Stillstand-Kommen der Übertragung, nur für "Unsinn" erklärt werden kann, weil – wie es in einem Brief heißt – "ich mit mancherley Zungen mich ausdrücke, und die Sprache der Sophisten, der Wortspieler, der Creter und Araber, der Weißen und Mohren und Creolen rede, Critik, Mythologie, rebus und Grundsätze durch einander schwatze, und bald kat anthropon bald kat exochen argumentire."

Dem professionellen Übersetzer vor dem Text ist damit nicht geholfen. Er muß eine lesbare Transkription liefern – auch wenn man gern das Gleichnis vom "Tradutore – Traditore!" zitiert. Die scherzende Gleichsetzung des Übersetzers mit dem Verräter entlastet spielerisch: zumindest vom Anspruch auf Treue der Wiedergabe. Aber wer wagte es schon, diese Lizenz zur Freiheit des Übertragens offen für sich zu reklamieren, – außer den übersetzenden Dichtern, die ja schon von Beruf wegen lügen. Gerade bei wissenschaftlichen Übersetzungen ist Genauigkeit und Zuverlässigkeit unbedingtes Gebot bzw. Bedingung überhaupt für die Möglichkeit ihrer Benutzbarkeit. Wer würde es hier einem Übersetzer durchgehen lassen, wenn dieser seine Erfindungen auf Unübersetzbarkeit herausreden wollte? Man will das richtige, das passende bzw. adäquate Wort im Deutschen für das Original lesen, wobei insgeheim der szientifische Traum von der philosophischen Universalsprache, der lingua franca der Gelehrtenrepublik zugrundeliegt, die in allen nationalsprachlichen Fassungen angeblich mitschwingt. Aber man verlangt damit zugleich etwas Unmögliches oder stürzt den armen Übersetzer in eine Ambivalenz. Denn je richtiger, passender, adäquater ein Ausdruck im Deutschen ist, desto mehr muß er sich vom Original entfernen, und je mehr er diesem terminologisch getreu bleibt, umso befremdlicher und unverständlicher wird er.

Zwischen diesen beiden Extremen, der "Eindeutschung" und dem "Neologismus", muß sich der Übersetzer gewissermaßen einen Mittelweg bahnen. Denn es wäre falsch, von ihm nur gute Kenntnisse der fremden Sprache zu verlangen. Es kommt gerade darauf an, daß sein Über-Setzen in der eigenen Sprache ankommt, sozusagen an Land geht, denn – im Bild gesprochen – hat der Transfert zwischen den Sprachen tatsächlich etwas mit dem Fährdienst gemein. Er spielt sich zwischen den Sprachen ab, ist eine ständige Bewegung, die genau genommen weder am einen noch am anderen Ufer endgültig zur Ruhe kommt, sondern im fortwährenden Hin und Her zwischen Original und Übersetzung auch nicht auf die Schaffung einer Ebene des Dritten hinauslaufen kann. Das Neue, das von der Übersetzung geschaffen wird, entfaltet sich also im Verhältnis, in das Original und Übersetzung gesetzt und durch das sie voneinander geschieden werden, wobei sowohl die Sprache, aus der übersetzt wird, als auch die Sprache, in die übersetzt wird, eine Erweiterung erfahren.

II.

Es ist also nie ganz gewiß, wo der Übersetzer seinen Ort hat. Mit einem Bein im Originaltext stehend, muß er sich das andere, das Spielbein, frei halten für die verworrenen Wege, die er in der eigenen, der übersetzenden Sprache zurücklegt, um die Reichweite der Bedeutung abzuschreiten. Die übrig bleibende Grenzwertbestimmung eines Zwischen muß auf eines gewiß verzichten, nämlich die Einrichtung einer Wohnstatt, einer Bleibe. Wenn überhaupt an eine solche für den Übersetzer gedacht wird, dann ist es eine Ruine, exemplarisch die durch Breugels Bild zur Ikone gewordene Ruine des Turms von Babel, durchzogen vom Riß der Sprachverwirrung oder dem Verlust der Einheit von Bedeutendem und Bedeutetem nach dem urszenarischen Vorfall von Babel. Jacques Derrida hat daran erinnert, daß Babel auch ein Eigenname ist für ein "Unvollendetes" bzw. die "Unmöglichkeit des Vollendens, des Totalisierens, des Sättigens, die Unmöglichkeit, etwas zu Ende zu bringen" . Übersetzen gemahnt an die narzißtische Krise des Sprechens überhaupt, niemals alles sagen zu können. Man kann es besser sagen wollen, aber immer setzt die neue Version auch in Verzug gegenüber der Originalfassung, bei der man niemals ankommt, weil man sich stetig von ihr fortbewegt.

Niemand hat das besser gewußt als Walter Benjamin, der nicht nur Wanderer zwischen den Sprach-, sprich: Kulturwelten – vor allem des Deutschen und Französischen – war, sondern der auch selbst ein Dasein als Übersetzer fristen mußte und als Sprachphilosoph über den Verlust der vollkommenen heiligen Ursprache nachgedacht hat, – bis hin zum unüberbietbaren Bild vom apokalyptischen Angelus Novus, den ein vom Paradies her wehender Wind in die Zukunft einer eschatologischen Wiedererlangung des verlorenen Paradieses vorantreibt, während sein rückwärts gewandtes Antlitz nur zusammenstürzende Trümmer sieht.  Benjamin hat in seiner expliziten Stellungnahme zum Problem der Übersetzung – die auch, wie man betonen muß, eine äußerst engagierte, parteiliche, nämlich als Vorwort dem eigenen Übersetzungsprojekt der baudelaireschen Gedichte vorangestellte Quasi-Apologie war – nicht auf Hamann zurückgegriffen, dessen sprachphilosophische Leistungen ihm als Romantikforscher gleichwohl nur zu vertraut war. In der früheren Arbeit Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen ist Hamann der Gewährsmann für eine tiefenontologische Theorie der Übersetzung, die die verschiedenen Sprachebenen der Dinge hinsichtlich der menschlichen Sprache ineinander überführt.

Dennoch ist auch in Die Aufgabe des Übersetzers der Gestus einer poetischen Sprachauffassung spürbar, nicht zuletzt in den beiden polemischen Vorbehalten: der Wahrung des dichterisch Geheimnisvollen gegenüber jeder rezeptionsorientierten Mitteilung oder Aussage und der These vom Überleben des Originals in der supplementären Entfaltungs seiner Übertragungen, in der gleichsam die Figur vom Ursprung als Strudel des Werdens aus dem Trauerspielbuch mitanklingt. Es geht letztlich um eine Befreiung des Übersetzers von einem falsch verstandenen rezeptionsästhetischen Frondienst, denn seine Aufgabe sei nicht, "Rücksicht auf den Aufnehmenden" zu nehmen oder etwas mitzuteilen. Rückhaltlos soll er vielmehr etwas befreien, was Benjamin fundamental die Intention nennt, worin die Sprachen sich ergänzen aber auch unterscheiden.

Die nachgerade sehnsuchtsvolle Beschwörung eines Fortlebens des Originals in seiner Übersetzung, einer "Nachreife auch der festgelegten Worte"  soll der Aufgabe des Übersetzers Raum geben. Benjamin folgt damit einem altbewährten Modell der Wendung von der Mimesis zur Mehrwert-Montage – von Goethes Bildungsbegriff als Vollendung der Natur bis zu Kierkegaards Argument der Wiederholung, die solche nur ist kraft der Andersheit des Wiederholenden. So spricht auch Benjamin von "Wandlung und Erneuerung des Lebendigen", das zugleich in einen "höheren und reineren Luftkreis der Sprache" hinaufwachse.  Anders als im früheren Sprachessay übersetzt er aber nicht, wie Hamann sagte, Gedanken in Worte, Bilder in Zeichen, also nicht zwischen zwei Medien, sondern innerhalb eines Mediums: der Sprache und genauer der Schrift.

Die Aufgabe des Übersetzers ist also eine schier unlösbare, nämlich die Aufgabe der Veranderung an sich selbst, in der eigenen Sprache, mit Kristeva gesprochen als étrangers à nous-mêmes, sozusagen als Sich-selbst-Fremde.  Dem Übersetzer wird zwar etwas gegeben, aber diese Gabe wird nur zum Geschenk, wenn er ihr sein eigenverantwortliches Geschick hinzufügt. In dieser Zwischenstellung zwischen Gabe und Wiedergabe erfährt er ein veritables double bind. Schon die Doppeldeutigkeit des Titels: "Die Aufgabe des Übersetzers", läßt die ganze Tiefe der Bedeutung ahnen: In die Pflicht der Mitteilung genommen, kann der Übersetzer angesichts der geheimnisvollen Nicht-Mitteilbarkeit einer jeden Sprache nur kapitulieren. Was nicht heißt, daß ihm dennoch ein Ziel aufgegeben bleibt: nämlich die Aufgabe, die Intention der fremden Sprache, ihre "Art des Meinens" in der eigenen Sprache als "Intention auf die Sprache" – in die übersetzt wird aber auch auf die Sprache ganz allgemein, die "reine Sprache" – wiederzufinden.

Was aber ist hier mit Intention gemeint? Sicherlich nicht die psychologische Bedeutung einer Absicht oder eines Wollens. Das Pathos, mit dem Benjamin diesen Begriff in den Mittelpunkt seiner Sprachauffassung stellt, ist vielmehr einer gnoseologischen ja einer ontologischen Bedeutung geschuldet, die sich von der scholastischen Tradition der intentio (auch intentio recta) als Gerichtetheit oder Abzielen auf den Erkenntnisgegenstand herleitet. Peter Szondi hat auf mögliche Einflüsse Fritz Mauthners hingewiesen, der die mittelalterliche Bedeutung von intentio unter Berufung auf etymologische Zusamenhänge mit dem Bogenspannen als "Energie" oder "Anspannung beim Erkennen" definierte.  Aber wahrscheinlich liegt auch eine Prägung durch Husserls gleichermaßen gegen den Psychologismus gerichtete Phänomenologie der intentionalen Akte nahe, die sich als gegenstandsbezogenes "Aufmerken" oder "Abzielen" bzw. konkreter noch "Erzielen" verstehen, wobei Husserl noch am "intentionalen Inhalt" zwischen dem "Gegenstand, so wie er intendiert ist", und dem "Gegenstand, welcher intendiert ist", unterscheidet.  

Jedenfalls ist Benjamin durch die Lektüre der ihm verhaßten Habilitation Heideggers über Duns Scotus' Sprachphilosophie sowohl mit dem scholastische Terminus der gegenstandsorientierten intentio (Heidegger übersetzt ihn durch "Einstellung" im technischen Sinne von Ausrichtung oder Adaptation) als auch mit der Übertragung in den husserlschen Gegensatz von noetischen Einstellungsakt und noematischen Gehalt bekannt geworden.  Daß er die Leistung der Arbeit gerade als "nur ein Stück guter Übersetzerarbeit" schmäht, muß verwundern, es sei denn er vermißt an Heideggers Umgang mit der Intention das, was er in einer Formulierung zehn Jahre später als "l'entre-choc" zwischen seiner Geschichtsauffassung und der Heideggers beschwört, d. h. das Aufeinanderprallen der Gegensätze oder – wie Sam Weber übersetzt – den "Zwischen-Fall".  Denn in der Intention als Ein-Stellung kommt für Benjamin zugleich ein Moment von Ent-Stellung zum tragen, die sprengende Kraft einer diskontinuierlichen Zeit, die sich als Chock mitteilt und für die gerade der Film als differentielle Montage von perzeptiven "Intermittenzen" (sozusagen im Sinne Paechs formuliert: als entre-choc des entre-image, als Zwischenfall des Zwischenbildes) das privilegierte Medium darstellt.  

Es geht also bei der Intention um genau jenen Effekt der Veranderung, des Außersichgeratens im Sinne eines Gespanntseins-auf, in dem sich vom Gegenstand oder vom Intendierten her die treibende Kraft des Zwischen zu erkennen gibt, um jede in sich ruhende Subjektintention zu erschüttern. In der sprachlichen Intention artikuliert sich eine Energie, eine über die Abgeschlossenheit des einzelnen Sprachwerks (ergon) hinausdriftende Kraft (energeia), die als perspektivierende Ein-Stellung zwischen den Sprachen vermittelt, aber kraft ihrer Funktion überhaupt als "Medium", als "kritisches Medium zwischen dem Bereich des Bedeutende[n] und dem des Bedeutete[n]" , den Gegensatz auch erst hervorbringt. Es ist eine Intensität als Zeitlichkeit des Übertragens kraft der Differenz eines Zwischens, eines Unterschieds, der zugleich für den Aufschub des – im überzeitlichen, transhistorisch-eschatologischen oder 'prä-babelonischen' Sinne – Identischen sorgt. Benjamin formuliert daher sehr genau ein gedoppeltes oder in sich verschachteltes Spannungsverhältnis der Intention, wenn er zwischen der Sprachergänzung im "Gemeinten" und der "Art des Meinens" unterscheidet:

"Dieses Gesetz, eines der grundlegenden der Sprachphilosophie, genau zu fassen, ist in der Intention vom Gemeinten die Art des Meinens zu unterscheiden. In 'Brot' und 'pain' ist das Gemeinte zwar dasselbe, die Art es zu meinen, dagegen nicht. In der Art des Meinens nämlich liegt es, daß beide Worte dem Deutschen und dem Franzosen je etwas Verschiedenes bedeuten, daß sie für beide nicht vertauschbar sind, ja sich letzten Endes auszuschließen streben; am Gemeinten aber, daß sie, absolut genommen, das Selbe und Identische bedeuten."

Benjamin bewegt sich mit dieser Differenzierung durchaus auf der sprachphilosophischen Reflexionshöhe seiner Zeit, deren Hauptausprägungen von analytischer Philosophie, Neukantianismus (explizit mit dem Anschluß an Kants Differenz zwischen Noumenon und Phaenomenon) und Phänomenologie grundsätzlich den Gegensatz zwischen sprachlich Intendiertem und sprachlichem Intendieren unterstrichen. Einer der Vordenker war etwa Gottlob Frege, der den Gegensatz als denjenigen von Sinn und Bedeutung bestimmte. Während letztere sich auf den Gegenstand an sich bezieht, wird der Sinn als "die Art des Gegebenseins" definiert. . Das von Frege gewählte Beispiel entstammt der Astronomie, es ist der Planet Venus, so benannt in seinem wesenhaft substantiellen Sein, dessen Erscheinung sich je nach Zeitpunkt der Beobachtung aufspaltet in diejenige als Abendstern oder als Morgenstern. Entscheidend an diesem Beispiel ist aber, daß es sich bei Sinn und Bedeutung nicht um zwei vergleichbare Weisen der Gegenstandserkenntnis handelt, sondern daß jeder Bezug auf den Gegenstand als Gemeintes oder Bedeutetes nur durch die Art des Gegebenseins, des Meinens oder Bedeutens hindurch, nur im Medium des Sinns als Intendieren erfolgen kann.

Das Beispiel des zweifach erscheinenden Planeten Venus demonstriert, in welchem Maße die Bedeutung _ diesseits ihrer szientifischen Klassifikation, der auch die in Wirklichkeit nicht gesprochene lingua franca entspricht _ mit dem Sinn oder vielmehr den Sinnen, die offen sind für assoziative, gar mythologische Be- und Übersetzungen, ein doppeltes Spiel treibt, ein solches der Annäherung und des Entzugs, das nur metaphorisch repräsentiert werden kann. Zur gleichen Zeit nämlich und in einem Zuge markiert die Metapher eine Art Entzug des Gegenstands und seine Übertragung durch die Sinne, was auch für die Sprachebenen gilt: Die "reine Sprache" in Namen des Wesens der Dinge entzieht sich in der Mannigfaltigkeit des Meinens und schiebt sich auf im nur Metaphorisch-Reden-Können in bezug auf das Eigentliche des Seins, das sich – einem Bild Benjamins folgend – wie die Scherben einer Amphore (der "doppelt Tragenden") zur "Ammetaphorik" zusammenfügt.  Denn die "reine Sprache" gibt es nicht in der Art von sinnlicher Gegebenheit, sondern sie bleibt als unsinnliche Ähnlichkeit des Bedeuteten aufgegeben und zwar in einer Weise des Fortlebens und Nachreifens von Originalem, die – wie Paul de Man im Anschluß an Derrida klar erkannt hat – immer auch vom "Umherirren", einer "errance" bedroht ist, die als Geschick der Geschichte vom Ursprung nur als progrediente Proliferation des Unterschieds zeugt, "als dauernde Disjunktion, die alle Sprachen als solche bewohnt, darin einbegriffen und ganz besonders die Sprache, die man seine eigene nennt."

Für Benjamin lautet die Aufgabe des Übersetzer folglich, die Bedeutung des Gemeinten im Sinn der eigenen als übersetzenden Sprache wiederzufinden – bei aller Partikularität und Performativität der je eigenen Art des Meinens, die zum Widerhall, zur Resonanz des Harmonischen wird:

"Sie besteht darin, diejenige Intention auf die Sprache, in die übersetzt wird, zu finden, von der aus in ihr das Echo des Originals erweckt wird. […] Die Übersetzung aber sieht sich nicht wie die Dichtung gleichsam im innern Bergwald der Sprache selbst, sondern außerhalb desselben, ihm gegenüber und ohne ihn zu betreten ruft sie das Original hinein, an demjenigen einzigen Orte hinein, wo jeweils das Echo in der eigenen den Widerhall eines Werkes der fremden Sprache zu geben vermag."

Nicht auf den Gipfeln der reinen Sprache also bewegt sich das Spracherleben des benjaminschen Übersetzers, sondern in den Tälern, wo Echo- und Schalleffekte regieren und Orientierung im Dickicht des Bergwaldes bieten. Um im Bild zu bleiben, läßt sich also konstatieren, daß der Übersetzer sich immer gegenüber befindet und nur im Echo sich der Berührung mit dem Originaltext versichern kann. Im Sinne des Dilemmas des Übersetzers entzieht sich Benjamin damit dem Anspruch, der Art und Weise des Meinens des Originals gerecht zu werden. Sein Rückzug auf die langue als adäquate muttersprachliche Entsprechung der langage, jene "reine Sprache, die in fremde gebannt ist", träumt davon, die Arbitrarität des Signifikanten ins Symbolisierte als einer Art transzendentales Signifikat aufzuheben und somit die reine Sprache wiederzugewinnen, um sie "in der eigenen zu erlösen, die im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien" .

Rainer Nägele hat auf all die "inter- und intratextuellen Resonanzen" der poetologischen und speziell romantischen Wald- als Echoräume hingewiesen, nicht zuletzt auf das auffälligerweise nicht von Benjamin übersetzte Gedicht Baudelaires Correspondances, in dem die Klangfigur der Entsprechung bereits an der Schwelle einer Passage von der waldigen Natur zur architektonischen Symbolik einer babylonischen Großstadtkultur angetroffen wird.  Was sich in der Grundfigur der Korrespondenz dabei zeigt, ist die Tatsache, daß unterhalb des polemisch kommunikationstheoretischen Begriffs der Mitteilung, den Benjamin am Anfang weit von der Übersetzung weist, sich ein anderer behauptet, der an den Sprachgebrauch des früheren Sprachessays anschließt. Dort ist nämlich davon die Rede, daß Sprache als Medium das "sprachliche Wesen der Dinge" mitteile, das sich dem Menschen mitteile – eine weitere Lesart der sprachlichen intentio -, damit er sie benenne.

In diesem offenbarenden Sinne von Mitteilung als gewissermaßen Teilhabe ist auch die "Aufgabe" des Übersetzers davon betroffen, soll sein Werk doch in emphatischer Weise an der reinen Sprache teilhaben. Jene andere Mitteilung dagegen, die als das Unwesentliche der Übersetzung abgetan wird, meint mehr Informationsbedürfnis einer gegen Erfahrung abgedichteten Erlebniswelt, wie sie Benjamin in den Großstadtbildern Baudelaires vorfand. Hier ist zugleich aber auch der architektonische (um nicht zu sagen: architexturale) Resonanzraum angelegt, in dem die Korrespondenz statthat: der Turm von Babel. Symbol menschlicher Hybris der authentischen göttlichen Ursprache gegenüber und Allegorie der Aufgabe des Übersetzens zwischen all den sich verwirrenden Dialekten, imponiert der Babel-Turm – nicht zuletzt in Form der ikonischen Prägnanz des Bildes von Breugel – durch seine Ruinenhaftigkeit – ein Motiv, das Benjamin bekanntlich im Trauerspielbuch zur zentralen Kategorie des Allegorischen bzw. des "allegorischen Schriftbild[es]" als "Zeichenschrift der Vergängnis" machte, die "als dies amorphe Bruchstück" in der "Ruine" gegenwärtig wird.

Die rätselhafte Dichte dieser Formulierung genauer genommen des Problems der Übersetzung suggeriert also schon jene nobelste aller Ruinen, die den Namen Babels ziert. Sie beherrscht auch oder sucht auch jene Artikulation einer "Sehnsucht nach Sprachergänzung" heim, die gewissermaßen eine der populärsten Definitionen von Benjamins Übersetzungsauffassung darstellt. Die ideale Übersetzung komme nämlich dem entgegen, indem sie das Original nicht verdeckt, sondern durchscheinen läßt, also in einem Diaphanieeffekt die Sprachgrenzen transparent werden läßt, wie es in christlicher Tradition vielleicht das Pfingsterlebnis erträumt. Benjamin spricht hier auch von "Arkaden", die eine gewisse Wörtlichkeit als Öffnungen in der "Mauer" der syntaktischen Eigen- oder Anderssprachigkeit der übersetzenden Sprache lasse – wobei auch dieser Gegensatz auf Baudelaire und seinen Pariser Traum als "gestuftes Babel von Arkaden" und "Gemäuer von Metall" verweist:

"Die wahre Übersetzung ist durchscheinend, sie verdeckt nicht das Original, steht ihm nicht im Licht, sondern läßt die reine Sprache, wie verstärkt durch ihr eigenes Medium, nur um so voller aufs Original fallen. Das vermag vor allem Wörtlichkeit in der Übertragung der Syntax und gerade sie erweist das Wort, nicht den Satz als das Urelement des Übersetzers. Denn der Satz ist die Mauer vor der Sprache des Originals, Wörtlichkeit ist die Arkade."

Es ließe sich viel sagen über das hier verdichtete Programm – seine nochmalige Absage an prädikative oder syntagmatische Sprachtheorien, die divinatorische Vorwegnahme hypermedialer Strukturen des 'key-word-linking' -, festzuhalten bleibt, daß mit dem Bild der Arkade bereits in einem frühen Stadium das später für Benjamin zentrale der Passage auftaucht – so wie auch die baudelairesche Figur der Korrespondenz die im Trauerspielbuch basale der Konstellation vorbereitet. Jedenfalls helfen die gereifteren Kategorien, Mißverständnisse vom Wege ihrer Ausdifferenzierung fernzuhalten, vor allem was den Verdacht eines archetypologischen Platonismus betrifft, der diesem Doppelspiel von Wesen und Durchscheinen unterstellt werden könnte. So aber liegt es nahe, die reine Sprache als Idee zu begreifen, die sich in der Konstellation der einzelsprachlichen amorphen Bruchstücke abzeichnet, die wiederum in der intensiven Totalität ihrer konzeptuellen Fragmente wie in Kaleidoskopen den Lichtstrahl der gleichsam 'laser'-gesteuerten Korrespondenz bricht und streut, kurzum passieren läßt.

Offensichtlich geht es dabei um nichts weniger als um eine Mitteilbarkeit im Sinne einer nachgerade universellen Teilbarkeit der amorphen Bruchstücke, deren jedes nicht nur Element der Konstellation des Ganzen ist, sondern dieses auch repräsentiert: und zwar als das Nicht-Mitteilbare als "Symbolisierendes" oder "Symbolisiertes". Benjamin gebraucht hier schon eine Formel, die er später im Zusammenhang seiner Theorie der Photographie unter dem Topos der Aura stark macht, nämlich die Erscheinung einer in aller Nähe irreduziblen Ferne. Es geht um ein "Letztes, Entscheidendes" jenseits des Sinns, "ihm ganz nah und doch unendlich fern, unter ihm verborgen oder durch ihn gebrochen oder machtvoller über alle Mitteilung hinaus" . Ziel der Sprachbewegung des Übersetzens ist es dann, "das Symbolisierende zum Symbolisierten selbst zu machen, die reine Sprache gestaltet der Sprachbewegung zurückzugewinnen", als reine Sprache, "die nichts mehr meint und nichts mehr ausdrückt" .

Damit gibt sich unterhalb der Aufgabe der Übersetzung eine solche heilsgeschichtlicher Dimension zu erkennen, die Benjamin als "Freiheit der Übersetzung" namhaft macht, eine Freiheit, die sich um der reinen Sprache willen an der eigenen einlöst und in der die Aufgabe des Übersetzers gipfelt: nämlich die "reine Sprache, die in fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen, die im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien". All diese paradoxen Zuspitzungen zur referenz- und kontextlosen Ausdruckslosigkeit eines gleichsam apokalyptischen Sich-Erfüllens der Intention (Erlösen als Erlöschen) stehen aber von Anfang bis Ende im Zeichen einer poetologischen Radikalisierung des Sprachverständnisses. Es ist eine Radikalisierung im ursprünglichen Wortsinne einer im Letzten wiederzufindenden Wurzelhaftigkeit, die poetologisch ist nicht nur im Sinne des gleichsam wiederanklingenden hamannschen Motivs einer Sprache der Engel: Sie spielt an auf die romantische Radikalität des Monologismus/-linguismus von Novalis, der bereits das Ideal einer nur um die Sprache selbst sich kümmernden Autoreferentialität des Sprechens gegen sachliches Verstehen propagierte; eine unhintergehbare Andersheit und unaneigbare Anonymität der einen Sprache, wie sie Derrida im Moment der "absoluten Übersetzung" in jeder Sprache, d. h. einer zwischen den Kulturen flottierenden ursprungs- und referenzlosen Transkriptivität betont.

III.

Am Ende des Aufsatzes greift Benjamin noch einmal das baudelairesche Arkadenbild von der Wörtlichkeit der Übersetzung auf, die sich spannungslos mit jener Freiheit vereinbaren lassen müsse. Babel-Ruine und Bedeutungs-Offenbarung sollen in dem zusammenfallen, was er Interlinearversion nennt:

"Denn in irgendeinem Grade enthalten alle große Schriften, im höchsten aber die heiligen, zwischen den Zeilen ihr virtuelle Übersetzung. Die Interlinearversion des heiligen Textes ist das Urbild oder Ideal aller Übersetzung."

Wieder spielt Benjamin mit der Paradoxie, wenn er gerade dieses Modell als Ideal der Übersetzung propagiert, denn die Interlinearversion als Wort-für-Wort-Übersetzung ohne Rücksicht auf grammatische und idiomatische Unterschiede gilt eher als primitive Vorform der Aneignung fremdsprachiger Texte. Hier aber steht die Interlinearversion für eine Art immanenter oder impliziter Antizipation aller anderen Sprachen, eine Art virtueller Vielsprachigkeit, wie sie in christlicher Tradition als Ereignis pfingstlicher Erleuchtung oder als eine Art von Quersumme aller möglicher Übersetzungen im Sinne einer potenzierten Intention gedacht werden kann. Auf jeden Fall geht es wieder um eine paradoxe Synchronizität von Anspruch und Erfüllung, Partikularität und Totalität, Endlichkeit und Reinheit, Profanem und Heiligem, wie sie schon die Benennung der "Intention", der "Arkade" oder "Passage", der "Konstellation" und überhaupt der "Aufgabe" durchzieht: und zwar in Form der Doppelung von Originaltext und Subtext in der Interlinearversion des Übersetzens.

Genau dieser Duplizität haben sich auch die Beiträge in dem jüngst von Christiaan Hart Nibbrig edierten Band "Übersetzen: Walter Benjamin" gewidmet. Es geht um die merkwürdige Medialität des Dazwischen-Seins der "Translation", die etwas ersetzt, was ursprünglich gar nicht gemangelt hat. Ausgang ist die Einsicht Benjamins, daß Übersetzen nicht erst beim Übergang in eine andere Sprache beginnt, sondern schon in der ursprünglichen, der so genannten Muttersprache statthat. Ja, es gibt Übersetzbarkeit überhaupt nur, weil Sprechen immer schon Übersetzen ist. Insofern exponiert die vom Übersetzer geübte "Kunst des Kombinierens" und "Technik der Montage" – wie Alexander Düttmann in seinem Plädoyer für "Übersetzbarkeit" ausführt – nur das Künstliche und Konventionelle einer jeden Sprache oder Kultur als Prozeß und desavouiert die hermeneutische Korrektheit einer direkten Kommunikation.  Nicht ein Multikulturalismus ist also utopisches Ziel der Interlinearität, sondern das Eingedenken eines gewissermaßen transzendentalen "Zwischen der Kontexte oder der Kulturen", das gleichwohl als solches keinen bestimmten Raum bildet bzw. als Bewegung "im Zwischen" nicht entscheidbar ist.  Werner Hamacher greift in diesem Sinne eine Formulierung Benjamins auf, wenn er von einer "intensiven Sprache" spricht, in der das Moment des Medialen längs der Interlinearität von Mitteilbarkeit, Übersetzbarkeit und Erkennbarkeit – wie im Verhältnis von Original und Übersetzung – "nicht lebt", sondern "überlebt" oder "fortlebt".  

So will überhaupt der Herausgeber den Doppelpunkt nach der Titelformulierung "Übersetzen" verstanden haben: als Aufgabe, Signal des Aufmerkens, in dem sich exemplarisch ein Eigennamen, nämlich der Benjamins, "translatorisch" überträgt, "transfigurativ" überlebt: gewissermaßen als Imperativ des Übersetzens, als linguistischer Imperativ des Sprechens, dessen Gesetz das Übersetzen ist oder "das Gesetz selbst als Übersetzung".  Es ist ein Schwanken der Einbildungskraft des Übersetzers, nicht nur zwischen zwei Varianten der neuen Fassung, sondern zwischen zwei Sprachen zumindest – wenn nicht, in bester Babel-Tradition, zwischen noch viel mehr Sprachen in der eigenen. Aber dieses Zwischen ist und bleibt im doppelten Sinne des Wortes nicht verfügbar, entzieht sich als Geschick des Übersetzens jeder hermeneutischen Disposition und jedem kommunikativen Kalkül und läßt sich als Fuge im Sprachbau nicht schließen. In diesem Sinne nehmen die interlinearen, interlingualen, intertextuellen, interkulturellen oder interpretatorischen Konstellationen zugleich den Stellenwert eines unter an, in welchem Sinne der Subtext der Interlinearversion eigentlich eine unterschwellig transzendentale Sprachebene anspricht. Es geht vielleicht statt um eine Inter- genauer um eine Infralinearversion, in der die jeder Sprache virtuell eingeschriebenen Bezüge zu allen anderen Sprachen verborgen versammelt sind und die als latent wirksame Infrastruktur der Sprache den immanenten Prozeß ihrer Manifestationen beherrscht.

Damit souffliert Benjamin eine Ontosemiologie, wie sie Heidegger in Unterwegs zur Sprache als "Hin-und-Her-Rufen" der Sprache in sich entfaltet, als "Zwischen", das er auf dem Wege der Übersetzung vom lateinischen "inter" zum deutschen "unter" in die Formel vom Sprechen als "Unter-Schied" und "Entsprechen" münden läßt: "In der Mitte der zwei, im Zwischen vom Welt und Ding, in ihrem inter, in diesem Unter- waltet der Schied."  Das Unterwegs des Unterschieds versucht dabei zunächst, die Passage von der Bildlichkeit zur Buchstäblichkeit in Lesbarkeit zu überführen. Sie ist aber genau nicht im horizontalen Vergleich, sondern in der vertikalen Substitution einer infrastrukturellen Wirksamkeit des dialektischen Bildes zu gewinnen, also auf dem Wege einer historischen Lesart des Sub- als Spannung zwischen latent Vergangenem und gegenwärtig Manifestem:

"Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt. Mit anderen Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand. Denn während die Beziehung der Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche ist, ist die des Gewesenen zum Jetzt eine dialektische: nicht zeitlicher, sondern bildlicher Natur. Nur dialektische Bilder sind echt geschichtliche, d. h. nicht archaische Bilder. Das gelesene Bild, will sagen das Bild im Jetzt der Erkennbarkeit trägt im höchsten Grade den Stempel des kritischen gefährlichen Moments, welcher allem Lesen zugrunde liegt."

Auf die Frage oder Aufgabe der Übersetzung übertragen, läßt sich die Relevanz des dialektischen Bildes relativ leicht erschließen: Man braucht nur der bereits genannten Gleichung zwischen Erkennbarkeit und Übersetzbarkeit folgen, um zugleich die Spannung zwischen Bild und Begriff miteinzubeziehen. Das Blitzhafte der Konstellation träte dabei dem Ruhenden der 'arkadischen' Diaphanie gegenüber, beides sind aber Figuren, die im Zuge einer infrastrukturellen Latenz die Oberfläche der manifesten Sprache erschüttern. Dabei kommt aber eben der bisher nur am Rande behandelten Bildfunktion, jenem Zwischenbild als Medium der Übertragung, eine entscheidende Rolle zu, die Benjamin selbst mit einem Zitat von André Monglond auf die photographische Metaphorik vom historischen Negativ und seinen späteren Entwicklungsstufen durch neuartige Umkehrverfahren bringt.  Immer dann nämlich, wenn in dem meistens für esoterisch bzw. schlicht unverständlich gehaltenen Text Benjamins ein argumentativer Schritt vollzogen wird, treten neue Bilder in eine zunächst einmal ganz klassisch tropenhafte Vermittlerfunktion. Insgesamt lassen sich fünf Bildgruppen unterscheiden:

  1. das Bios-Modell als    
    • "Fort-"/"Überleben" der Sprache in der Übersetzung als "Nachreife",    
    • "verhüllter Samen" einer "höhern", reinen Sprache: zur Reife geführt durch Übersetzung,    
    • Hinaufwachsen in einen "höheren und reineren Luftkreis der Sprache" durch Übersetzung,    
    • Verhältnis von Gehalt und Sprache wie "Frucht und Schale", wobei die Übersetzung "wie ein Königsmantel in weiten Falten" die Frucht umhülle;
  2. das 'alpine' Modell der Sprache als Sein im "innern Bergwald" samt den akustischen Phänomene von Ruf, Widerhall, Echo, Korrespondenz;
  3. das plastische bzw. architektonische Modell von der Übersetzung als Zusammenfügen der "Scherben eines Gefäßes" (die von Derrida aufgegriffene Metaphorik der Amphore) oder Durchsetzung der syntaktischen Mauer mit lichtdurchlässigen Arkaden;
  4. das geometrische Modell von der Freiheit der Übersetzung als Tangente, "die den Kreis flüchtig und nur in einem Punkt berührt […] und nur in dem unendlich kleinen Punkt des Sinnes das Original, um nach dem Gesetze der Treue in der Freiheit der Sprachbewegung ihre eigenste Bahn zu verfolgen";
  5. das lyrische Modell von der Äolsharfe, als welche der Sinn wie vom Windhauch der Sprache berührt wird.

Auffällig bei all diesen Bildern ist die Suggestion eines abgeschlossenen, in sich ganzheitlichen Körpers, der an das alte philosophische Paradigma der Monade erinnert. Monadenhaft in sich ruhend scheint Benjamin die Sprachen gedacht zu haben, die in ihrem Verhältnis zueinander und zur reinen Sprache im leibnizschen Sinne einer prästabilierten Harmonie gehorchen. Kurz nachdem sich Benjamin im Trauerspielbuch selbst mit seinem Übersetzeraufsatz zitiert hat, bestimmt er folglich auch die konstellative Idee als "Monade", die "in der eigenen [Geschichte] verborgen die verkürzte und verdunkelte Figur der übrigen Ideenwelt" mitgibt und in der "prästabiliert die Repräsentation der Phänomene als in deren objektiver Interpretation" ruht.  Dieser entspricht, was durch die Interlinearversion geleistet werden soll, die sich hinsichtlich der immanenten, subkutanen Antizipation des Verhältnisses zu anderem als Infralinearversion erweist. Als infrastrukturelles Verhältnis ist nämlich die sprachliche Selbstreferenz des Übersetzungsprozeses zu lesen, jenes "ganz nah und doch unendlich fern, unter ihm verborgen oder durch ihn gebrochen oder machtvoller" der reinen Sprache, die – wiederum mit Leibniz gesprochen – wie durch petites perceptions, durch "unmerkliche Perzeptionen", "ohne bewußte Wahrnehmung und Reflexion",  sich inframedial äußert.

Aber was ist mit diesem Begriff der Infra-Medialität gemeint?.

Er stellt gewissermaßen eine Antwort auf die Frage nach dem Monadologischen der Sprache und ihrer Übersetzbarkeit dar. Anders nämlich als bei den Horizontverschiebungen der Intermedialität geht es jetzt um eine verstärkte Aufmerksamkeit für die vertikale Verdichtung von Heterogenität auszubilden, d. h. die von Paech aufgelisteten Momente der Intermedialität – wie "Brüche, Lücken, Intervalle oder Zwischenräume, ebenso wie Grenzen und Schwellen, in denen ihr mediales Differenzial figuriert"  -, ins Innere der Struktur, in die Binnenstruktur mit ihren Schichtungen, Verwerfungen und Schwellen zu verlegen: als Potentialität oder Intensität der inneren, infrastrukturellen Veranderung. Laut Leibniz haben die Monaden keine Fenster, was aber nicht heißt, daß sie in keine Konstellationen treten können oder solche selbst repräsentieren. Sie müssen dies als Monaden, d. h. als Fragmente eines Ganzen, um der "reinen Sprache" gleichsam als infra-linguistische Kategorie zu entsprechen.

Vor dem Hintergrund dieses monadologisch-infrastrukturell differenzierten Kulturzusammenhangs versteht sich auch Benjamins rekursive Rückwendung der Übersetzung weg von der Nachahmung als objektive Ähnlichkeit und hin auf das Prinzip einer autonomen Form, einer "bildenden Nachahmung" im Sinne der klassizistischen Ästhetik, die als Nach- oder Neuschöpfung der von innen her wirkenden Kraft die volle Freiheit des Tangentialen läßt. All die Bilder des Nachreifens (statt toten Kopierens), des Aufkeimens und des Emporwachsens stehen in der Tradition des organologischen Modells einer infrastrukturellen Entelechie, die allerdings immer der Nichtentscheidbarkeit ihrer Intention ausgeliefert bleibt. Derrida hat diese veritable Aporie auch auf den unauflöslichen Gegensatz des idiomatischen Schibboleth und der sich selbst überschreitenden Gastfreundschaft beschrieben, also zwischen einer Unübersetzbarkeit des Eigenen und einem infralinear immer schon Übersetzen/-schreiten der Grenze innerhalb der eigenen Sprache:

"Die Babelisierung wartet also nicht auf die Vielheit der Sprachen. Die Identität einer Sprache kann sich nur als Identität bejahen, indem sie sich der Gastfreundschaft einer Differenz sich selbst gegenüber oder einer Differenz des Mit-sich-seins öffnet."

Derrida erinnert im Sinne der Imminenz dieser Selbstüberschreitung, die nicht als posthistorischer Zerfall einen Niedergang der Sprachidentität anzeigt, sondern – wie bereits mehrfach betont – gerade die Bedingung der Möglichkeit des "Überlebens" darstellt, auch an den von ihm eingehend bedachten platonischen Topos der Chora. Er dient Platon im Timaios dazu, die beiden Gattungen des stets Seienden (ohne Werden und Vergehen) und des stets Werdenden (d. h. niemals Seienden) als Urbild und Nachbildung durch ein Drittes ("tritos genos") einer schwierigen und dunklen Vermittlung zu überführen: ein "Worin des Werdens", das "allen Werdens Aufnahme [Empfängerin, chora] sei", zugleich aber ein weder dem einen noch dem anderen, weder dem Elementaren noch dem daraus Entstandenen angehöriges "unsichtbares, gestaltloses, allempfängliches Wesen [Gebilde]", "Ausprägestoff [Unterlage], der durch das Eintretende in Bewegung gesetzt und umgestaltet wird und durch dieses bald so, bald anders erscheint".  Dieses latent wirksame tertium datur hat Derrida als fundierende Problematik allen Übersetzens erkannt, das in einer rhythmische Hin- und Herbewegung zwischen Original und Interpretation besteht und sich genau einem solchen eigenwilligen Zwischenraum verdankt, den es als "Ort", "Platz", "Stelle", "Region", "Gegend" offen zu halten gilt für das, was Derrida als das fundamentale Ereignis dieses Dritten bezeichnet: nämlich das "Statt-Geben" (donnant lieu).

Mit infra ist in diesem Sinne eines unterschwelligen Stattgebens im Unverfügten also mehr gemeint als nur das Immanente, Interne. Es geht mehr um einen inneren Einschluß, subkutane Virtualitäten, um etwas unterhalb Verborgenes, das aber nicht als Substantielles präexistiert, sondern sich – wie die Energie des Infrarots – in der Nachträglichkeit seiner Effekte anzeigt. Der Gebrauch des Begriffs findet sich bereits bei Duchamp in der Wendung infra-mince als gewissermaßen selbst hauch-dünne, winzige Diskrepanz (so die Übersetzungsmöglichkeiten) in sowohl als auch zwischen Platons chora und Derridas différance (gegenüber der homophonen "différence"), u. a. in dem gleichnamigen Gedicht ("Wenn der Tabakrauch auch nach dem Mund riecht, von dem er kommt, vermählen sich die beiden Gerüche durch infra-mince") und die Bestimmung des Übergangs vom Möglichen zum Werdenden oder des Unterschieds "zwischen zwei serienmäßig produzierten Objekten (aus derselben Gußform)" als Verhältnis zwischen einer Spur und dem, was diese Spur hinterließ.  Es geht bei der Inframedialität also um die Infrastruktur des Medialen als virtuelle Dispositivität des Mediums, des – um zum Anfang zurückzukehren – inneren Getriebes: als innere Übersetzungsleistung, gewissermaßen als Version unterm Strich. Die Infralinearversion versteht sich entsprechend als solch ein Subtext, der darunter geschrieben ist, als infra "darunter" oder "darinnen" funktioniert oder für die Intention so etwas wie eine Dispositiv oder eine unsichtbare bzw. unbewußte "Matrix" darstellt – aber als Chiffre für ein Unbewußtes der Sprache.  Überhaupt erweist sich die Intention als dieses innere Außen jetzt als eine Infrastruktur – nicht zuletzt in der eigenwilligen sprachlichen Wendung Benjamins, der ja vom in, d. h. von Drin-Sein der Unterscheidung der Art des Meinens "in der Intention vom Gemeinten" spricht.

Eine ähnliche Bedeutung kommt dem Gebrauch des "über" im Text zu, wie nicht zuletzt Nägele bemerkt hat. Ein dreifaches Echo ergibt sich schon im Titel des früheren Sprachaufsatzes: "Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschens".  Das über entspricht dabei dem infra bzw. tritt in eine Konstellation von Sprachuntergrund und Übersetzung. Aber dieses über läßt sich inframedial auch innerhalb der Struktur des Medialen als auf der Linie verbleibend lesen. Dies verdeutlicht die berühmte Kontroverse des "Über die Linie" zwischen Heidegger und Jünger. Heideggers Argument, dessen Komplexität in diesem Zusammenhang kaum hinreichend erklärt werden kann, stützt sich auf die Ambiguität des deutschen Wortes über, das bei Jünger die Bedeutung von "jenseits, trans, meta" annimmt, während Heidegger das "über" nur in der Bedeutung des "von", "peri" zu verstehen vorgibt und somit "von" der Linie als "Zone" spricht.

"Wenn wir beim Bild der Linie bleiben, dann finden wir, daß sie in einem Raum verläuft, der selbst von einem Ort bestimmt wird. Der Ort versammelt. Die Versammlung birgt das Versammelte in sein Wesen. Aus dem Ort der Linie ergibt sich die Herkunft des Wesens […]."

Die Komplikation der dreifachen Bedeutung von "über die Linie" (dreifach, da dem trans lineam und dem de linea die dritte Dimension des darüber hinaus, supra linea hinzugefügt werden muß) deutet offensichtlich auch auf die Hegelsche Dialektik der Aufhebung hin, und in der Tat geht es hier um die Entscheidung oder vielmehr die Unentscheidbarkeit zwischen bewahren, aufheben und errichten – z. B. des Sinns des Originals in der Übersetzung. Man ist niemals jenseits der Linie im Sinne der Überschreitung einer kulturellen Grenze, man ist immer eine Kultur unter anderen – wobei das Fremde als kulturelle Triebkraft immer schon im Eigenen wirksam ist: als Subkultur. Heideggers ist bewußt, daß jenseits der Linie das Sagen in seinem Verhältnis zur Sprache verändert sein müßte. In seiner essentiellen Vieldeutigkeit und -sprachigkeit zeugt es aber vom Effekt einer Verräumlichung der Linie als gezogener Strich. Man mag das so Entstandene als Zwischen, als Interlinearität oder als Chora bezeichnen, immer ist der Abstand, den es zu überwinden gilt, mit Duchamp gesprochen "infra-mince" oder mit dem Erfinder der Monadologie gesprochen "infinitesimal". Das "Auf-der-Linie" ist dann in der ontologischen Perspektive Heideggers auch die inframediale Verschränkung von Sub-jektivität und Trans-zendenz – wie im Bild aus Nietzsches Zarathustra vom Dasein als über einen Abgrund gespanntes Seil, auf dem der Mensch jongliert:

"Der Mensch steht nicht nur in der kritischen Zone der Linie. Er ist selbst, aber nicht er für sich und vollends nicht durch sich allein, diese Zone und somit die Linie. In keinem Fall ist die Linie […] solches, was wie ein Überschreitbares vor dem Menschen liegt. Dann fällt aber auch die Möglichkeit eines trans lineam und ihres Überquerens dahin."

Politische Gründe mögen dafür gestanden haben, daß Heidegger sich einer Erweiterung dieses metaphorischen Feldes mit seinen einzigartigen Möglichkeiten im Deutschen enthalten hat, das so spektakuläre Gebilde wie die Interzone hervorgebracht hat. Auch hier noch einen Schritt weiter zur Konstruktion einer  Infrazone gehen, hieße der Tatsache Rechnung tragen, daß jenes 40 Jahre Faktizität und Anerkennung beanspruchende Gebilde eigentlich gar keinen eigenen, dritten Raum zwischen den anderen Zonen einnahm, sondern nur die Funktion der Abgrenzung, der Delimitierung der anderen beiden Zonen innehatte, des Aufschubs der Unterscheidung als inframediale différance. Vielleicht ist aber generell der Ausdruck Zone im Sinne von Tarkowskys Film Der Stalker ein Unort des Niebetretenen, Niezubetretenden. Benjamin kannte sich dort aus, im Niemandsland zwischen den Zonen, wie Derrida schon früh anläßlich der Hommage an Adamis Benjamin-Porträt feststellte, "eine Montage aus Partituren, Zäsuren und Grenzen", die in Erinnerung ruft, wie das Subjekt sich hat "auf der Demarkationslinie" schlagen lassen, weil es sie überschreiten wollte.  Daß aber Benjamin zwischen den Zonen, den Grenzlinien umkam, ist nicht Widerlegung seiner Theorie des Übersetzens, sondern Zeugnis der Gewalt des Identitätszwanges, der das Zwischen ebensowenig liebt wie der Dialektiker Hegel die Nacht, in der angeblich alle Kühe grau sind. Der Wahrheitsgehalt der Sprache als Sprache oder reine Sprache läßt sich nicht an einer Sache oder einem Ort stellen: er ist immer anderswo. Wo? Zu Haus oder in fernen Kolonien? Nein, er ist immer unter den Sprachen, unter den Kulturen, weder da noch fort, sondern immer infra!

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Prof. Dr. Michael Wetzel