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Forschung/Projekte

SFB/FK 427 “Medien und kulturelle Kommunikation”
Projektbereich A: Mediale Differenz. Evidenzverfahren
Teilbereich A8:

Von der Intermedialität zur Inframedialität
Für eine mediale Intentionalität

1996 widmete sich die Zeitschrift October der Rezeption Marcel Duchamps unter dem Titel The Duchamp Effect. Der Band untersucht genealogisch die widerstreitenden Lesarten und Neuerfindungen Duchampscher Konzepte in Neo-Avantgarde, Konzeptkunst und Minimal Art der 1950er und 60er Jahre sowie eine zweite Welle der postavantgardistischen Durcharbeitung, die vor allem an appropriativen Verfahren seit den 1980ern festgemacht wird. Das Interesse an Duchamp basiert unter anderem auf dessen durch mathematische und philosophische Überlegungen fundierte Kritik des retinalen Paradigmas einer formalistischen Moderne, das später u.a. mit dem Konzept der ‚Optikalität’ und ‚Medienspezifik’ durch den US-amerikanischen Kritiker Clement Greenberg fortgeschrieben wurde. Duchamps künstlerische Antwort auf das Wertesystem der bürgerlichen Moderne mit ihrem Prinzip der autonomen Kunst und der puristischen Trennung künstlerischer Medien, seine Verarbeitung des industriellen Reproduktionsparadigmas und seine Entheroisierung des Künstlersubjekts haben immer wieder systematische Anknüpfungspunkte für künstlerische Praktiken geboten. Sie haben weniger darauf abgezielt, Duchamp rückwirkend in eine lineare Geschichte der Avantgardebewegungen zu inaugurieren (was eher das zweifelhafte Resultat einer heroisierenden Kunstgeschichtsschreibung war). Vielmehr loten sie den mit dem Ready-made-Konzept hervorgebrachten Werkbegriff und die Auffassung, dass künstlerische Intention und Kreativität nicht der vollständigen Kontrolle des ‚mediumnistischen’ (oder ‚maschinellen’, wie im Falle Andy Warhols) Künstlersubjekts unterliegen, vor dem Hintergrund der historischen und gesellschaftlichen Bedingungen ihrer eigenen Produktion neu aus.

Marcel Duchamp galt und gilt immer noch vielen als ‚Erfinder’ der Ready-mades. Angefangen beim Fahrradreifen, den er samt Gabel auf einen Küchenschemel schraubte, über den legendären Flaschentrockner und vor allem das umgedrehte Urinoir bis hin zu vielen anderen Objekten des Alltagslebens wie Schneeschaufeln oder Garderobenhaken handelt es sich um vermeintlich industrielle Massenware, die in Haushaltsgeschäften beschaffbar und – bei Verlust oder Schaden – wieder beschaffbar ist. Sie wurde jedoch durch den künstlerischen Akt ihrer Isolierung, Signierung und Exposition in den Institutionen der Kultur zu Kunstwerken gemacht. Dieser Einfall war fortan untrennbar mit dem Namen Duchamp verbunden: als Begründer einer historischen Avantgarde intellektueller Selbstreflexion und der Ausstellung des künstlerischen Prozesses. Seine dadaistische Aneignung unspezifischer Alltagsgegenstände durch traditionelle Gesten wie das schlichte Signieren – dazu noch mit fiktiven Namen – galt als adäquate Reaktion auf die industrielle und mediale Revolution mit ihrer Umwertung des Konzeptes der Kreativität durch jenes Paradigma, das seit Benjamins einschlägigem Aufsatz als Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit bezeichnet wird.

Diese Vorstellung von der ästhetisch angeeigneten Konfektionsware ist sehr eindimensional. Auch die daran anschließende Künstlerlegende von einem Duchamp, der aus seinem deklarierten Widerstand gegen das “Retinale” konsequenterweise mit dem Malen aufhörte und den Rest seines Lebens nur noch Schach spielte, basiert auf einer verkürzten und zudem die Biografie mystifizierenden Lesart. Dagegen haben seit gut zwanzig Jahren mehr interdisziplinär und kulturgeschichtlich orientierte Interpretationen einen anderen Zugang zu dem gesucht, was Duchamp selbst einmal in einem Vortrag als “kreativen Prozeß” bezeichnet hat. Sie haben nicht nur der Tatsache Rechnung getragen, dass Duchamp weiter an seinen beiden großen Werken “Le grand verre” und später “Etant donné” gearbeitet hat, sondern auch den intellektuellen Hintergrund seiner konzeptualistischen Auseinandersetzung mit diesen “Projekten” aufzuarbeiten versucht. Bekannt war immerhin, dass sich die schöpferischen Intentionen nicht allein in diesen beiden Objekten oder Installationen verkörperten. Bezeichnenderweise spiegelten sie sich bevorzugt in den als eine Art von Kommentar fungierenden, an Musterkoffer von Handelsvertretern erinnernden Koffern oder “Schachteln” mit ihrer Kombination von kleine Modellen, Konstruktionszeichnungen und Texterklärungen. Hierin finden sich Anspielungen auf mathematische, mediale oder metaphysische Probleme, die aber von der Rezeption lange Zeit nicht weiter in ihrem historischen Kontext verfolgt wurden. Erst die Forschungen in Amerika – u. a. von Craig Adcock und Linda D. Henderson, in Deutschland von Herbert Molderings und Dieter Daniels – haben auf die naturwissenschaftlichen Paradigmen hingewiesen, die Duchamp bei seinen Arbeiten leiteten und die sich wesentlich auf die seit 1900 beherrschende Diskussion der vierten Dimension konzentrierten.

Dahinter steht das Programm einer Überschreitung der ästhetischen Dimensionen des Bildlich-Flächigen oder Figural-Räumlichen zugunsten einer Integration von Zeitlichkeit als Werden in die Bildlichkeit selbst, eine in Duchamps Epoche viel diskutierte Fragestellung. Es geht um die vierte Dimension bzw. ihre Darstellung in der Kunst und die durch diesen Anspruch bewirkten Veränderungen des Bildkonzeptes. Ein Name steht dabei immer wieder für die Auseinandersetzung mit der naturwissenschaftlichen Zeitauffassung im Mittelpunkt: Henri Poincaré, der in populären Publikationen versucht hatte, die physikalischen Experimente zur paradoxen Relativität des Zeitkontinuums gegenüber den euklidischen Raumkonstruktionen von Punkt, Linie, Fläche und Körper zu vermitteln. Duchamp stellte sich wie seine Künstlerkollegen des Kubismus der Herausforderung, dieser transzendenten Dimension der Verzeitlichung künstlerischen Ausdruck zu verschaffen. Dies implizierte einen veränderten Bezug auf die Räumlichkeit der Anschauung von Bewegung, von Simultaneität, aber auch von abstrahierenden Spuren. Daher spielt in seinen Objekten Bewegung eine so wichtige Rolle, angefangen beim Ready-made der sich drehenden Fahrrad-Felge bis hin zu den Rotoreliefs oder den vielen anderen Bewegungsmaschinen. Duchamp kannte auch die Arbeiten der Chronofotografie, das Kino war erst vor kurzem erfunden worden, aber das Dilemma oder die Aporie einer Darstellung der Zeit als Zeit blieb. Er hatte im damaligen Paris einen wortgewaltigen Stichwortgeber gefunden: Der Philosoph Henri Bergson unterschied die heterogene Vielheit der Dauer (durée) von der chronologischen Zeit (temps) und vom Raum (espace) und legte dar, dass eine adäquate Umgangsweise mit der unverfügbaren Gegebenheit der durée weniger durch logische Denksysteme als vielmehr durch die Kunst geleistet werden könne.

Zwei Momente sind in diesem Zusammenhang für das Forschungsprojekt zur “Inframedialität” von besonderem Interesse, um für das von Duchamp markierte Themenfeld vor dem Hintergrund einer Genealogie der historischen, Neo- und Postavantgarden einen medientechnischen Ausgangspunkt zu gewinnen. Zum einen war es nicht von ungefähr Bergson der, neben dessen Lehrer Poincaré, in Bezug auf die stereotype Fixierung zeitlichen Werdens in begrifflichen Einheiten, die ähnlich wie Konfektionsgrößen funktionieren, den in der französischen Sprache bereits existierenden Topos des “tout-fait” polemisch ins Feld geführt hatte; zum anderen polemisierte sein vitalistischer bis spiritualistischer Ansatz gegen jede Abbildung/Anschauung zeitlichen Werdens und in dieser Hinsicht auch gegen die kinematographische Illusion von Bewegung durch Zerstückelung in Einzelaufnahmen. Aus dem z. B. in “Denken und schöpferisches Werden” diagnostizierten Scheitern des Versuches, “die lebendige Wirklichkeit aus fertigen und starren Begriffen aufzubauen”, folgerte Bergson die Forderung nach einer gerade von der modernen Mathematik zu leitenden “Anstrengung, an die Stelle des Fertigen das Werdende zu setzen, die Erzeugung der Größen zu verfolgen, die Bewegung zu ergreifen … von innen in ihrer Tendenz zur Veränderung.” All diese Momente sind nicht zuletzt durch die Rezeption Gilles Deleuze’ für ein Denken der Zeit und speziell für ein Konzept des Zeit-Bildes im Kino aufgearbeitet worden. Doch die schlichte Übersetzung von “tout-fait” durch “ready-made” wurde als solche kaum wahrgenommen und der Name Bergsons im Kanon der naturwissenschaftlichen engagierten Philosophen der Jahrhundertwende, die auf Duchamp eingewirkt haben könnten, nur marginal mitgeführt. Dabei ergäben sich vor dem Hintergrund der Arbeiten des Philosophieprofessors des “Collège de France”, denen Duchamp weder im öffentlichen Leben von Paris noch in seinem zeitweiligen Arbeitsfeld als Mitarbeiter der Bibliothek Sainte Généviève entgehen konnte, ganz entscheidende Konsequenzen für seine begrifflichen Strategien: dass nämlich die Ready-mades als per se inadäquate Darstellungsformen von Dauer, als negative Beispiele einer künstlerischen Undarstellbarkeit fungierten, während die Anstrengungen am “Großen Glas” oder später der Philadelphia-Installation “Etant donné” einer anderen Dimension von Darstellung galten, die nicht den Prinzipien linearer Bewegung oder Simultaneität folgt. Mit Bergson ließe sich fragen, ob Duchamp nicht vielmehr die Öffnung des Kunstwerks für die neue Dimension der Zeit als intensive Dauer oder Prozess gesucht hat, d. h. nicht als kinematographischer Aufzeichnungs-Effekt, sondern als kinematisches Erblühen/Entfalten (“épanouissement cinématique”) einer potentiell unendlich sich rekonfigurierenden Konstellation. Die Installationen werden dann lesbar als Programme oder als Dispositive, die die jeweils höhere Dimension (Fläche, Raum, Zeit) vor allem durch Modelle der Rotation durchspielen, einer Rotation, die aus einer Linie eine Fläche, aus einer Fläche ein Volumen und schließlich einen vierdimensionalen Zeitspielraum entstehen lässt.

All die Einsätze, die Problematisierungen von Zeit als Bewegung, Dauer oder Metamorphose, die folglich temporale Übersetzung zwischen Konzept und Darstellung, zwischen Text und Bild, zwischen Ebenen und Dimensionen, aber auch zwischen Energien und Intensitäten sind, bewirken vor allem aber eine Neudefinierung des Kunstwerkes hinsichtlich seiner Medialität. Das Kunstwerk als Medium verstehen heißt, es nicht als Verkörperung einer subjektiven Intention, nicht als Sujet einer Sichtbarkeit, sondern als Form der Sichtbarmachung zu begreifen. In seinem Vortrag über den “kreativen Prozess” hat Duchamp sich entschieden für die Unabschließbarkeit künstlerischen Arbeitens eingesetzt, das in seiner “Differenz zwischen Intention und Realisierung” immer einen “Transfert”, eine “Transmutation” oder “ästhetische Osmose” zwischen Künstler und Betrachter darstellt. Es geht dabei um eine dem Medium inhärente Struktur, die in diesem eine Handlungsmacht inauguriert, eine Agency, die das Bedeutende durch Kommunikation und Interaktion freisetzt. Folglich sind weder Künstler noch Betrachter originäre Träger oder Verursacher dieses Freisetzens, das Duchamp in späteren Reflexionen auf den Begriff des “infra-” gebracht hat. Der Topos hebt für den Untersuchungszusammenhang medialer Strukturen das Moment komplexer Infrastrukturen hervor. Er geht zurück auf Duchamps Formulierung “infra-mince“, die an das Hauch-Dünne, Über-Feine und Doppeldeutige von kategorialen Unterscheidungen z. B. zwischen Ursache und Wirkung, Identität und Differenz, Wirklichkeit und Möglichkeit, Original und Wiederholung, Affirmation und Parodie oder auch Selbst und Anderem erinnern will. 1945 hatte Duchamp dieser Figur zum ersten Mal auch bildlich Ausdruck verliehen, indem er auf der vorderen Umschlagseite der Zeitschrift VIEW vor einem Sternenhimmel eine Flasche abbildete, aus der Rauch entweicht und die mit seinem Militär-Dienstbuch etikettiert ist. Der hintere Umschlag wies den Spruch auf: “Wenn der Tabakrauch auch nach dem Mund riecht, der ihn ausatmet, so vermählen sich die beiden Gerüche durch Infra-mince.” Das hauchdünne Umschlagen der einen in die andere Form vollzieht sich hier nicht nur zwischen dem flüssigen Inhalt der Flasche und dem gasförmig Ausströmenden, sondern auch zwischen Bild und Text, wobei auch – wie oft bei Duchamp – das Verhältnis von Konkavem (‚weibliche’ Gussform) und Konvexem (‚männlicher’ Abdruck) oder das von visuellen und olfaktorischen Faktoren eine Rolle spielt.

Die Bedeutung von Gas und Wasser ist generell in den Energievorstellungen Duchamps nicht zu unterschätzen. Sei es nun, dass Konsistenz in Allegorie umschlägt oder dass es zur immer wieder beschworenen Osmose zwischen intellektuellen und visuellen Prozessen kommt: Solche archetypsichen Transsubstantiationen können dafür stehen, wie am infra-minimalen Punktes der Indifferenz Gegensätze ineinander umschlagen. Infra-Mince wird somit zu etwas wie einem Schibboleth einer nicht-logischen bzw. nicht logisch entscheidbaren Differenz zwischen zwei Momenten, die nicht mehr dem “entweder-oder” einer zweiwertigen Logik unterworfen sind. In diesem Sinne spricht auch Virilio in seiner “Ästhetik des Verschwindens” von einem “Infra-Gewöhnlichen”, um das Umschlagen der vertrauten Dinge in ein Nicht-Vertrautes auf den Bildern Magrittes zu beschreiben: “Betrachten, was man nicht betrachten würde, hören, was man nicht hören würde, auf das Banale achten …” Entscheidend ist das unentscheidbare Ineinander-Übergehen von Formen als Trans-Formation oder – wie es in Notizen Duchamps zum “Großen Glas” heißt – “Demultiplikation”, d. h. Kraft-Übersetzung oder Feineinstellung von Frequenzen zwischen den Gängen eines Getriebes. Das genau genommen “pata-physische” Modell solcher infinitesimalen Grenzwerte bietet trotz seiner Aporie von Unentscheidbarkeit vielleicht den angemessenen begrifflichen Rahmen für eine Umgangsweise mit einem nicht-naiven Zeitkonzept im Bild. Duchamps Ablehnung des zeitgenössischen Bewegungs-Bildes zugunsten einer Darstellung von Sukzession durch Statik wird so vielleicht nicht als anti-bergsonistisch und pro-mechanistisch zu verstehen sein, sondern als Denkfigur eines Zeit-Bildes. Darin wird Dauer im Sinne einer Intensität als Potentialität oder als Virtualität einer infra-strukturellen Differenz des Aufschubs zusammengedacht. Genauer genommen weist die Ruhe einer Momentaufnahme (“repos instantané”) über sich hinaus auf die Sukzession und Veränderung nach aleatorischen Wahlmöglichkeiten oder Zufällen (“choix de Possibilités”, “Peut-être”) im Sinne Mallarmés “Würfelwurfs”. Duchamp ließe sich so mit Derrida und dessen Begriff der “différance” verknüpfen. Die infradünne Differenz zwischen den vier Dimensionen verweist auf ein temporales Werden des Formenwandels in der Art einer Metamorphose. Duchamps Artefakte wären Medien als Dispositive, die in ihrer Bedeutung auf die Entfaltung, auf die Übersetzung in anderen Medien angewiesen sind.

Insofern lässt sich der demultiplikative Übersetzungsbegriff auch mit Benjamins Übersetzungskonzept der Intention (als intentio recta, und nicht als ursprüngliche Determination durch eine subjektive Absicht) vergleichen. Benjamin geht davon aus, dass individuelle Sprachen eine Intention auf ihre Transskription in andere Sprachen haben. Seine daran anknüpfende Medientheorie ist in diesem Sinne vorbildhaft, um aus Duchamps Konzept des Infra-Mince den Ansatz einer Inframedialität abzuleiten. Das Modell einer inframedialen Intention als gewissermaßen latenter Motor oder unbewusste Übertragungsmöglichkeiten erzeugende Matrix spezifischer Techniken von Sichtbarmachung rechnet so immer mit der internen Grenze als einer Unverfügbarkeit, an der sich das Drama der Darstellbarkeit abspielt, das zeitgleich mit Benjamin, Bergson, Duchamp u. a. Freud mit seiner Psychoanalyse zu formulieren wußte. Das Präfix infra- soll gewissermaßen immer an die Unüberschreitbarkeit einer inneren Grenze erinnern, die Nicht-Kalkulierbarkeit und -beherrschbarkeit, die es dem freudschen Präfix un- affin werden lässt.

Benjamins Begriff der nachträglichen Intention lässt sich damit ebenfalls für die Frage einer Genealogie künstlerischer Positionen, insbesondere im Hinblick auf ihre Problematisierung medialer Konzepte fruchtbar machen. Zunächst werden durch das wiederholte Durcharbeiten und Neubewerten das Ready-made-Konzeptes und der Zeitlichkeit der durée, die insbesondere in Fotografie, Film und Videokunst der letzten Jahre symptomatisch durchgespielt wurde, als historische Figuren der Ablehnung von Originalität und Geschlossenheit, aber auch einer an die formalistische Moderne geknüpften Geschichtsauffassung sichtbar gemacht. Der Duchamp-Effekt bringt demnach abhängig von den jeweiligen künstlerischen Problemstellungen stets neue historische Verknüpfungen und Aktualitätsbeweise hervor, die symptomatisch “zur Lesbarkeit kommen”, so eine Formulierung Benjamins. Vor dem Hintergrund aktueller Fragen nach den Zeitregimes in Globalisierungsprozessen oder nach Artikulationsmöglichkeiten in Web2 ist zu untersuchen, welche gesellschaftlichen Anordnungen und medialen Ökonomien künstlerische Arbeiten im Duchamp-Effekt inframedial sichtbar machen.

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